Жанр литературного произведения. Художественное произведение как один из видов деятельности человека Произведения художественной литературы примеры

Проза

Прозаическим считается такой литературный текст, в котором отдельный, независимый от речевого ритм не вторгается в языковую ткань и не влияет на содержание. Известен, однако, целый ряд пограничных явлений: многие прозаики сознательно придают своим произведениям некоторые признаки стихотворности (можно упомянуть сильно ритмизованную прозу Андрея Белого или зарифмованные фрагменты в романе Владимира Набокова "Дар"). О точных границах между прозой и поэзией не прекращается спор литературоведов разных стран на протяжении последнего столетия.

Проза широко используется в беллетристике - при создании романов , коротких историй и т. д. Отдельные примеры таких произведений известны уже много веков, однако в самостоятельную форму литературных произведений они развились относительно недавно.

Своей кульминации средневековое искусство достигло в XII -XIII веках . В настоящее время средневековую литературу принято разделять на латинскую литературу и литературу на народных языках (романских и германских). Жанровое деление латинской литературы в целом воспроизводило античное. В средневековой литературе впервые появилась письменная проза.

Wikimedia Foundation . 2010 .

Смотреть что такое "Художественная литература" в других словарях

В одном из грязных переулков, которых так много между Мясницкой и Сретенкой, есть домик очень непривлекательной наружности; три маленькие окошечка смиренно смотрят на улицу, а дощатая кровля во многих местах поросла мохом. Рядом с домом будка с белыми колоннами. Этот домик, со множеством прочих близ стоящих, принадлежит одной почтенной персоне, которая была чуть ли не у крепостных дел где-то секретарем, но по причине слабости здоровья и трясения рук вышла в отставку; вот, чтобы иметь всегда хлеб насущный, и скупила весь квартал, а пустопорожние места застроила новыми лачужками и отдает внаймы по уголкам. Так вот в описанном-то домике живут два рода жильцов: во-первых, квартальный надзиратель Ерофеев с женой и, во-вторых, Зверобоев, чиновник.

Первую, лучшую половину (два окошка на улицу) занимал квартальный. Его нечего описывать, он не имел ничего особенного, был обыкновенный квартальный надзиратель, форменный, поседевший и растолстевший на службе царю и отечеству. Жена его - это дело другого роду, нельзя не описать, не из дюжинных; она довольно хороша собой, лет с небольшим двадцать, личико беленькое, румяненькое, волосы черные, бровки колесом, говорят, будто она их подкрашивает, ну да это грех невелик, - и по-французскому знает. Она слывет в околодке дамой образованной. С ней, брат, не сговоришь, одним словом ограничит, говорит Иван Иванович Зверобоев, сосед их. И на фортепьяно забавляется, поет "Безумную" и "Ты не поверишь" без нот и половину романса "Талисман" по нотам; когда ее просят спеть другую половину, она говорит, что еще разыгрывает (вот уж года четыре). Она недавно вышла замуж больше из интересу, а говорит, что из любви, но вы не верьте ей. Она немного кокетничает, как говорит Иван Иванович Зверобоев, мигая одним глазом, и особенно не может равнодушно смотреть, когда по переулку едет офицер с черным или белым пером. Зовут ее Анисьей Павловной.

Другую, худшую половину (одно окошко на улицу и притом верхнее стекло открывается в виде форточки) занимает Иван Иванович Зверобоев. Он ходит в серых брюках, в белом пикетовом жилете летом, а зимой в форменном и во фраке с светлыми пуговицами. Шляпа у него прежде была горохового цвету, а теперь, говорят, купил черную, - все это может быть. Служит он хорошо, забыл только в каком месте, кажется в сиротском суде, имеет знак беспорочной службы и уж чуть-чуть не титулярный. От роду ему лет сорок, росту небольшого, немножко рябоват. Лицо цвету светлокоричневого с красными крапинками, волосы заметно редеют, особенно на висках и на маковке; впрочем, он хочет казаться молодым человеком. Он имеет претензию на ум и с особенною важностью и смелостью повторяет суждения, вычитанные из журналов, об наших писателях. Особенно он пленяется Пушкиным, - он купил у Сухаревой башни один том сочинений Пушкина, который и лежит у него всегда на столе. Говорят, будто он и сам писал стихи, и поэтому приходил к нему А. П. Сл[нрзбр.] просить оных для помещения в [нрзбр.], но он из скромности не дал, и поэтому публика не знает ничего об этих грехах его. Говорят также, что он жил на Зацепе, на квартире у одной купчихи третьей гильдии, и, чего злые люди не навыдумают, будто бы так, не платя за квартиру. Когда заговорят с ним об этом, то он всегда сморщит лицо свое и с важностью говорит, что точно жил на Зацепе, но, по разным сплетням, а более потому, что там нет хорошего общества, переехал сюда. Итак, это дело темное, может быть последствия откроют. Теперь приступим к повести.

Была осень. Таинственный полусвет вечера воцарялся над Москвой. Солнце гасло, утопая в розовом море зари. Грустно смотреть, как догорает день осенью. Только одно солнце и живит умирающую природу, и оно гаснет, как гаснет последний румянец на щеках умирающего. Иван Иванович сидел в своей комнате у окошка и наслаждался картиной вечера. Последние лучи солнца отражались на его стеклах, против него в почтительном отдалении сидел пожилой человек в драповом сюртуке, остриженный в скобку. Это был один купец соседний, которого мучила жажда просвещения, и он ходил к Ивану Ивановичу за книжками.

Ну что, батюшка, читали книжку-то? - сказал Иван Иванович.

Читал, да только не всю.

А почему же не всю? - спросил Иван Иванович с удивлением.

Да так-с, занятного-то ничего нету-с.

Ах, что вы говорите, Пушкин был величайший поэт, он, так сказать, облагородил русский стих, он первый, так сказать, приучил нас читать легкую поэзию.

Оно, может быть, что другое и хорошо. А тут такое, что порядочному человеку совестно читать-с.

Да вы что читали-то?

А вот как какой-то граф к помещице в спальню пришел. Ей-богу, не благопристойно-с.

Это, батюшка, значит, что вы отстали от веку, который беспрестанно подвигается и быстрыми шагами идет вперед.

Вы это про кого говорить изволите, я что-то не понял-с. А вот послушайте лучше мое глупое слово.

Что такое вы хотите сказать?

Да вот в "Библиотеке для чтения", я брал ее у приятеля недавно, там под статьею гиморой сказано - статья не Для дам, ну, так и тут бы оговорку сделать - статья, дескать, не для дам, там пускай себе читают, да сочинитель-то по крайности прав, не так ли-с?

И, да разве вы не видите, что это каламбур. Бар Бар {Вероятно, следует подразумевать фамилию редактора журнала "Библиотека для чтения" О. И. Сенковского, писавшего под псевдонимом "Барон Брамбеус".} уж такой писатель, что вечно каламбуры пишет.

Тут почтеннейший гость раскланялся и ушел домой. Иван Иванович принялся в десятый раз с громкими восклицаниями читать Нулина. Потом поужинал и лег спать, как и все порядочные чиновники, в десятом часу.

Вы думаете, что и конец; нет, это еще только начало. Иван Иванович долго лежал, устремивши взоры в потолок, и думал о чем-то, потом погасил свечку и завернулся в одеяло. Но сколько он ни старался, уснуть никак не мог. Воображение его, настроенное чтением Нулина, и соседство хорошенькой жены квартального рисовало ему разные курьезные вещи, и вместе с тем что-то тяжелое давило ему сердце. Вот он встал с постели, высек огню, закурил трубку и сел под окошко.

На улице было грязно и темно, хоть глаз выколи; по расчетам полиции, должен был светить месяц, потому и не зажигали фонарей, а почему месяца не оказалось, неизвестно. Только один фонарь подле будки изливал тусклое сияние, и лучи его падали прямо на окошко. Ивану Ивановичу было душно, он опять походил по комнате, подошел к окну и открыл форточку, но это не помогало, какое-то неизвестное томленье тревожило его душу. Вот он встал на колени на окошко и положил голову в форточку, свежий ветер дул ему прямо в лицо, крупные капли дождя падали с крыши прямо ему на нос - это его немного освежило. Он взглянул на будку - хохол будочник сидел на скамейке и что-то мурлыкал. Меланхолия отражалась на его лице и во всех движениях. Вот подошел к нему другой будочник.

1. Що, Трохиме, а який час?

2. Та вже часов дисять е.

1. Еге, а где ты був?

2. Та с фартальным ходили.

1. А где ж вин дивався?

2. Та где, - у Браилови.

1. Еге - а що там?

2. Та що, яки-то немци гуляют.

2. И музыка грае и якого-то вальца танцуют.

1. Еге, а горилку пьют? - сказал, делая горлом, как будто что глотает.

2. Та як пьют, без усякой лепорции.

1. Ну, а вин що?

2. Пив, пив и горилку, и пиво, и усе, та як у пляс пустится, так у во всей официи бида.

2. Я ну швыдче от биди втикати.

В голове Ивана Ивановича родилась ужасная мысль. Квартального нет дома, Анисья Павловна одна, подумал Иван Иванович, и граф Нулин пришел ему на память. Тут он с глубоким вздохом слез с окна, надел халат и начал ходить по комнате, собираясь с духом; душа его вертелась между страхом и надеждою. Вот он подошел к двери, взялся за скобку, подумал немного и опять назад. Тут он начал гадать, зажмурил глаза, хоть в комнате было так темно, как в царстве Плутона, повертел пальцем кругом пальца и начал медленно сводить; первый раз сошлись, второй - нет и третий сошлись, в четвертый - нет. Потом раза три он подходил к двери, наконец решился. Дверь скрипнула. Анисья Павловна лежала на постели и читала что-то, вдруг она опустила книгу и устремила свои огненные взоры на Ивана Ивановича: он сконфузился решительно.

В наши дни каждый, кто хотел бы разобраться в природе искусства, встречается со множеством категорий; число их растет. Это - сюжет, фабула, обстоятельства, характер, стиль, жанр и т. д. Возникает вопрос: нет ли такой категории, которая объединяла бы все другие - без потери их особого смысла? Довольно поставить его, чтобы сразу ответить: конечно, есть, это - художественное произведение.

К нему неизбежно возвращается любое обозрение проблем теории. Художественное произведение сводит их в одно; с него, собственно, - с созерцания, чтения, знакомства с ним - поднимаются все вопросы, которые теоретик или просто интересующийся искусством человек может задать, но к нему же - разрешенные или неразрешенные - эти вопросы и возвращаются, соединяя свое далекое, раскрытое анализом содержание с тем же общим, правда, теперь уже обогащенным впечатлением.

В художественном произведение все эти категории теряются друг в друге - ради чего-то нового и всегда более содержательного, чем они сами. Иными словами, чем больше их и чем они сложнее, тем настоятельнее и важнее становится вопрос, как складывается с их помощью и живет законченное в себе, но бесконечно развернутое в мир художественное целое.

Оно отделяется от всего того, что обозначают категории, на довольно простом основании: "законченное в себе" остается хотя и старым, но, пожалуй, наиболее точным для этого отличия определённым. Дело в том, что сюжет, характер, обстоятельства, жанры, стили и пр. -

это все еще лишь "языки" искусства, сам образ - тоже "язык"; произведение - это высказывание. Оно использует и творит эти "языки" лишь в той мере и в тех качествах, которые необходимы для полноты его мысли. Произведение не может повторяться, как повторяются его элементы. Они - лишь исторически меняющиеся средства, содержательная форма; произведение - это оформленное и не подлежащее изменению содержание. В нем уравновешиваются и пропадают любые средства, потому что они составлены тут в доказательство чего-то нового, не поддававшегося иному выражению. Когда это новое возьмет и пересоздаст ровно столько "элементов", сколько нужно для его обоснования, тогда и родится произведение. Оно вырастет на различных сторонах образа и употребив в дело его главный принцип; здесь начнется искусство и прекратится конечное, обособленное существование разных средств, которое так выгодно и удобно для теоретического анализа.

Надо согласиться с тем, что, отвечая на вопрос о целом, и сама теория должна будет пойти на некоторые переключения. То есть раз художественное произведение прежде всего неповторимо, ей придется обобщать, уступив искусству, в несвойственной себе манере, внутри одного целого. Рассуждать о произведении вообще, как рассуждают, например, о структуре образа, значило бы уйти от его особой темы и места среди теоретических проблем во что-нибудь иное, например, в исследование отношений разных сторон этой "общей" образной структуры между собой. Произведение единственно по своему заданию; чтобы это задание, роль его среди других категорий искусства понять, очевидно, нужно взять среди всех произведений какое-то одно.

Что же выбрать? Произведений тысячи - совершенных и художественных, - и большинство их любому отдельному читателю даже неизвестно. Каждое из них, подобно человеку, несет в себе корневое родство со всеми другими, изначальное знание, которым не обладает машина и которое "запрограммировано" всей саморазвивающейся природой. Поэтому мы уверенно можем взять любое и распознать в нем это неповторимое единство, лишь постепенно раскрывающееся в повторении научных, доказуемых величин.

Попытаемся рассмотреть с этой целью повесть Л. Толстого "Хаджи-Мурат". Выбор этот, конечно, произвольный; однако в защиту его можно привести несколько доводов.

Во-первых, мы имеем здесь дело с неоспоримой художественностью. Толстой известен как художник прежде всего, обладающий ни с чем не сравнимой материально-образно-телесной мощью то есть умением уловить любую подробность "духа" во внешнем движении природы (сравните, например, Достоевского, который больше склонен, как хорошо сказал один критик, к "урагану идей").

Во-вторых, художественность эта наиболее современна; она, только, что успела... стать классикой и не столь отдалена от нас, как системы Шекспира, Рабле, Эсхила или Гомера.

В-третьих, повесть эта написана в конце пути и, как часто при этом бывает, несет в себе его сжатое завершение, итог, - с одновременным выходом в будущее искусство. Толстой не хотел ее публиковать, между прочим, и потому, что, как говорил он, "надо же, чтобы что-нибудь осталось после моей смерти". Она готовилась (как "художественное завещание" и оказалась необычайно компактной, заключающей, как в капле, все грандиозные открытия "прошлого" Толстого; это конспективная эпопея, "дайджест", изготовленный самим писателем, - обстоятельство, очень выгодное для теории.

Наконец, случилось так, что в небольшом вступлении, у входа в собственное здание, Толстой как бы нарочно разбросал несколько камней - материал, из которых оно было нерушимо сдвинуто. Странно сказать, но тут действительно лежат все начала искусства, и читатель может их свободно обозревать: пожалуйста, секрет раскрыт, может быть, для того, чтобы видеть, как велик он на самом деле. Но все-таки они названы и показаны: и зарождающаяся идея, и первый маленький образ, которому предстоит разрастись, и способ мысли, по которому он будет развиваться; и все три главных источника питания, снабжения, откуда он будет набираться сил, - словом, все то, что начнет двигаться к единству произведения.

Вот они, эти начала.

"Я возвращался домой полями. Была самая середи-

на лета. Луга убрали, и только что собирались косить рожь".

Таковы первые три предложения; их мог бы написать Пушкин, - простота, ритм, гармония, - и это уже не случайно. Это действительно идущая в русской литературе от Пушкина идея прекрасного (у Толстого она, понятно, возникает стихийно и лишь как начало его идеи); здесь она подвергнется страшному испытанию. "Есть прелестный подбор цветов этого времени года, - продолжает Толстой, - красные, белые, розовые, душистые, пушистые кашки" и пр. Следует захватывающее описание цветов - и вдруг: образ черного "мертвого поля", поднятый пар - все это должно погибнуть. "Экое разрушительное, жестокое существо человек, сколько уничтожил разнообразных живых существ, растений для полдержания своей жизни". Это уже не Пушкин - "И пусть у гробового входа младая будет жизнь играть", - нет. Толстой но согласен, он. как и Достоевский с его "единственной слезинкой ребенка", как и Белинский, который возвращал Егору Федоровичу Гегелю его "философский колпак", не желает покупать прогресс ценой гибели и смерти прекрасного. Он считает, что человек с этим смириться не может, призван это во что бы то ни стало преодолеть. Здесь начинается его собственная идея-проблема, которая звучит в "Воскресении": "Как ни старались люди..." и в "Живом трупе": "Живут три человека..."

И вот эта идея встречается с чем-то таким, что готово, кажется, ее подтвердить. Разглядывающий черное поле писатель замечает растение, которое все же выстояло перед человеком, - читай: перед разрушительными силами цивилизации; это куст "татарина" у дороги. "Какая, однако, энергия и сила жизни", - и в дневнике: "Хочется написать. Отстаивает жизнь до последнего" 1 . В этот момент "общая" идея и становится особой, новой, индивидуальной идеей будущего произведения.

II. В процессе своего зарождения она, следовательно, сразу же и художественна, то есть выступает в форме

1 Толстой Л. И. Полн. собр. соч., т. 35. М., Гослитиздат, 1928 - 1964. с. 585. В дальнейшем все ссылки даются по этому изданию с указанием тома и страницы.

первоначального образа. Этот образ есть сравнение известной Толстому судьбы Хаджи-Мурата с кустом "татарина". Отсюда идея получает социальное направление и уже готова с характерной для позднего Толстого страстью обрушиться на весь господствующий аппарат угнетения человека. Она берет своей главной художественной проблемой наиболее острое из всех возможных положений своего времени - судьбу цельной личности в борьбе отчужденных от нее систем, иначе говоря, ту проблему, которая в самых разных изменениях прошла затем через литературу XX века в ее высших образцах. Однако здесь она еще только проблема в зародыше; стать полной и убеждающей ей поможет произведение. Кроме того, чтобы развиться в искусство, а не в логический тезис, ей необходимы разные другие "вещества" - какие же?

III. "И мне вспомнилась одна давнишняя кавказская история, часть которой я видел, часть слышал от очевидцев, а часть вообразил себе. История эта, так, как она сложилась в моем воспоминании и воображении, вот какая".

Итак, они выделены, и нужно поставить лишь знаки, чтобы разграничить эти обособленные истоки искусства: а) жизнь, действительность, факт - то, что Толстой называет "слышал от очевидцев", то есть сюда включаются, конечно, и документы, сохранившиеся предметы, книги и письма, которые он перечитал и пересмотрел; б) материал сознания - "воспоминание", - который уже объединен по своему внутреннему личному принципу, а не по каким-то дисциплинам - военной, дипломатической и т. п.; в) "воображение" - способ мысли, который поведет накопленные ценности к новым, еще неведомым.

Нам остается только взглянуть в последний раз на эти истоки и попрощаться с ними, потому что больше мы их не увидим. Следующей строкой - и первой главой - начинается уже собственно произведение, где нет и следов отдельного воспоминания, или ссылок на очевидца, или воображения, - "мне кажется, что могло быть так", а просто едет холодным ноябрьским вечером на лошади какой-то человек, с которым нам предстоит познакомиться, который не подозревает, что мы за ним следим и что он открывает для нас своим поведением

великие проблемы человеческого существования. И автор, показавшийся было вначале, тоже исчез, ушло даже - парадоксально - и произведение, которое мы взяли в руки: осталось окно в жизнь, распахнутое единым усилием идеи, факта и воображения.

Переступив порог произведения, мы, таким образом, оказываемся внутри целостности, которая настолько враждебна расчленению, что даже в самом факте рассуждения о ней заключено противоречие: чтобы разъяснить такое единство, правильней, кажется, просто переписать произведение, а не рассуждать и расследовать, что только вновь возвращает нас к разбросанным, хотя и нацеленным к сопряжению "элементам".

Правда, тут есть один естественный выход.

Ведь целостность произведения не есть какая-то абсолютная точка, лишенная измерений; произведение имеет протяженность, свое художественное время, порядок в чередовании и переходе из одного "языка" в другой (фабула, характер, обстоятельства и пр.), а чаще - в смене тех особых жизнеподобных положений, которые эти "языки" совместили. Взаиморасположение и связь внутри произведения, конечно, пролагают и прочерчивают множество естественных дорог к его единству; ими может пройти и аналитик. Они, вдобавок; как общее явление, давно обследованы и называются композицией.

Композиция - это дисциплинирующая сила и организатор произведения. Ей поручено следить за тем, чтобы ничто не вырывалось в сторону, в собственный закон, а именно сопрягалось в целое и поворачивалось в дополнение его мысли: она контролирует художественность во всех сочленениях и общем плане. Поэтому она не принимает обычно ни логической выводимости и соподчинения, ни простой жизненной последовательности, хотя и бывает на нее очень похожа; ее цель - расположить все куски так, чтобы они замыкались в полное выражение идеи.

Построение "Хаджи-Мурата" выросло из многолетних наблюдений Толстого над собственным и чужим творчеством, хотя сам писатель всячески противился этой далекой от нравственного самоусовершенствования работе. Кропотливо и не спеша переворачивал и перекладывал он главы своего "репея", стараюсь найти со-

вершенный каркас произведения. "Буду делать от себя потихоньку", - говорил он в письме к М. Л. Оболенской, сообщив предварительно, что стоит "на краю гроба" (т. 35, с. 620) и что поэтому совестно заниматься такими пустяками. В конце концов он сумел все-таки добиться редкой упорядоченности и гармонии в огромном плане этой повести.

Благодаря своей оригинальности Толстой долгое время был несравним с большими реалистами Запада. Он один проходил путь целых поколений от эпического размаха русской "Илиады" к новому остроконфликтному роману и компактной повести. Вследствие этого, если посмотреть на его произведения в общем течении реалистической литературы, то, например, роман "Война и мир", выделяющийся как одно из высших достижений XIX века, может показаться анахронизмом со стороны чисто литературной техники. В этом произведении Толстой, по словам Б. Эйхенбаума, который несколько преувеличивает, но в целом тут прав, относится "с полным презрением к стройной архитектонике" 1 . Классики западного реализма, Тургенев и другие писатели в России успели уже к тому времени создать особый драматизированный роман с одним центральным героем и четко ограниченной композицией.

Программные замечания Бальзака о "Пармском монастыре" - сочинении, очень любимом Толстым, - дают почувствовать, разницу между профессиональным литератором и такими по видимости "стихийными" художниками, как Стендаль или Толстой первой половины творческого пути. Бальзак критикует рыхлость и распадение композиции. По его мнению, события в Парме и история Фабрицио развиты в две самостоятельные темы романа. Аббат Бланес выпадает из действия. Против этого Бальзак возражает: "Главенствующий закон - это единство композиции; единство может быть в общей идее или плане, но без него воцарится неясность" 2 . Надо думать, что, будь перед ним "Война и мир", глава французских реалистов, выразив восхищение, может быть, не меньшее, чем романом Стендаля, не преминул бы сделать аналогичные оговорки.

1 Эйхенбаум Б. Молодой Толстой, 1922, с. 40.

2 Бальзак об искусстве. М. - Л., "Искусство", 1941, с. 66.

Известно, однако, что к концу жизни Бальзак начинает отступать от своих жестких принципов. Наглядный пример - его книга "Крестьяне", которая теряет в соразмерности за счет психологических и прочих отступлений. Исследователь его творчества пишет: "Психология, как своего рода комментарий к действию, перенося внимание с события на его причину, подтачивает могучую структуру бальзаковского романа" 1 . Известно также, что в дальнейшем критические реалисты Запада постепенно разлагают четкие формы романа, наполняя их изощренным психологизмом (Флобер, позднее - Мопассан), подчиняя документальные материалы действию биологических законов (Золя) и т. д. Тем временем Толстой, как хорошо сказала Роза Люксембург, "идя равнодушно против течения" 2 , укреплял и очищал свое искусство.

Поэтому, пока - как общий закон - произведения западных романистов конца XIX - начала XX века все дальше отходят от стройного сюжета, расплываются в дробных психологических деталях, Толстой, наоборот, избавляет свою "диалектику души" от бесконтрольной щедрости в оттенках и сводит былую многотемность к единой фабуле. В то же время он драматизирует действие своих больших произведений, избирает с каждым разом все сильнее взрывающийся конфликт и делает это на тех же глубинах психологии, что и прежде.

Происходят большие общие перемены в формальном строении его творений.

Драматическая смена картин группируется вокруг все меньшего количества основных образов; семейные и любовные пары, которых так много в "Войне и мире", сводятся вначале к двум линиям Анны - Вронского, Кити - Левина, потом к одной: Нехлюдова - Катюши и, наконец, в "Хаджи-Мурате" пропадают совсем, так что известный некрасовский упрек "Анне Карениной" в излишнем внимании адюльтеру, и сам по себе несправедливый, уже никак не мог быть адресован этой насквозь социальной повести. В центре внимания этой эпической драмы ставится один человек, одно крупное

1 Реизов Б. Г. Творчество Бальзака. Л., Гослитиздат, 1939, с. 376.

2 О Толстом. Сборник. Под ред. В. М. Фриче. М. - Л., ГИЗ, 1928, с. 124.

событие, которое сплачивает вокруг себя все остальное (такова закономерность пути от "Войны и мира" к "Анне Карениной", "Смерти Ивана Ильича", "Живому трупу" и "Хаджи-Мурату"). При этом масштабы поднятых проблем не падают и не умаляется объем захваченной в художественные сцены жизни - благодаря тому, что повышена значительность каждого лица, и тому, что сильнее подчеркнута внутренняя связь отношений их друг к другу как единиц общей мысли.

В нашей теоретической литературе уже говорилось о том, как полярности русской жизни в XIX веке повлияли на художественное сознание, выдвинув новый тип художественного освоения противоречий и обогатив формы мышления вообще 1 . Здесь мы должны добавить, что самый принцип полярности новаторски раздвинул у Толстого к концу его пути формы композиции. Можно сказать, что благодаря ему в "Воскресении", "Хаджи-Мурате" и других поздних сочинениях Толстого сильнее обнаружились и заострились общие законы распределения образа внутри произведения. Отражающиеся друг в друге величины лишились посредствующих звеньев, отошли друг от друга на громадные расстояния - но каждая из них стала служить тут как бы смысловым центром для всех других.

Можно взять любую из них - самое мелкое событие повести, - и тут же увидим, что оно все углубляется и просветляется при знакомстве с каждой далекой от него подробностью; в то же время каждая такая подробность получает новый смысл и оценку через это событие.

Например, смерть Авдеева, - убит в случайной перестрелке солдат. Что значит его гибель для разных людских психологии, законов и общественных институтов и что все они значат для него, крестьянского сына, - раскладывается веером подробностей, так же "случайно" мелькнувших, как и его смерть.

" - Только стал заряжать, слышу - чикнуло... Смотрю, а он ружье выпустил", - повторяет солдат, бывший с Авдеевым в паре, очевидно, потрясенный обыкновенностью того, что могло случиться и с ним.

1 См.: Гачев Г. Д. Развитие образного сознания в литературе. - Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении, т. 1. М., Изд-во АН СССР, 1962, с. 259 - 279.

" - Те-те, - пощелкал языком Полторацкий (ротный командир. - П. П.). - Что же, больно, Авдеев?.." (Фельдфебелю. - П. П.): " - Ну ладно, распорядись ты", - добавил он и, "взмахнув плетью, поехал большой рысью навстречу Воронцову".

Журя Полторацкого за устроенную перестрелку (она была спровоцирована, чтобы представить к ордену разжалованного за дуэль барона Фрезе), мимоходом осведомляется о событии князь Воронцов:

" - Я слышал, солдата ранили?

Да, очень жаль. Солдат хороший.

Кажется, тяжело, - в живот.

А я, вы знаете, куда еду?"

И разговор переходит на более важный предмет: Воронцов едет встречать Хаджи-Мурата.

" - Кому что назначено", - говорят больные в госпитале, куда принесли Петруху.

Тут же "доктор долго ковырял зондом в животе и нащупал пулю, но не мог достать ее. Перевязав рану и заклеив ее липким пластырем, доктор ушел".

Военный писарь сообщает родным о смерти Авдеева в формулировке, которую пишет по традиции, едва ли задумываясь над ее содержанием: убит, "защищая царя, отечество и веру православную".

Между тем где-то в глухой русской деревне эти родные хотя и стараются его забыть ("солдат был отрезанный ломоть"), все-таки о нем вспоминают, и старуха, его мать, даже решилась как-то послать ему рубль с письмом: "А еще, милое мое дитятко, голубок ты мой Петрушенька, выплакала я свои глазушки..." Старик, ее муж, отвозивший письмо в город, "велел дворнику прочесть себе письмо и внимательно и одобрительно слушал его".

Но, получив известие о смерти, старуха "повыла, покуда было время, а потом взялась за работу".

А жена Авдеева, Аксинья, которая оплакивала на людях "русые кудри Петра Михайловича", "в глубине же души... была рада смерти Петра. Она была вновь брюхата от приказчика, у которого она жила".

Впечатление довершает великолепная военная реляция, где смерть Авдеева превращается уже в какой-то канцелярский миф:

"23 ноября две роты Куринского полка выступили из крепости для рубки леса. В середине дня значительное скопище горцев внезапно атаковало рубщиков. Цепь начала отступать, и в это время вторая рота ударила в штыки и опрокинула горцев. В деле легко ранены два рядовых и убит один. Горцы же потеряли около ста человек убитыми и ранеными".

Эти удивительные мелочи разбросаны в разных местах произведения и стоят каждая в естественном продолжении своего, иного события, но, как видим, они сочинены Толстым так, что между ними замыкается то одно, то другое целое, - мы взяли только одно!

Другой пример - набег на аул.

Жизнерадостный, только что вырвавшийся из Петербурга Бутлер жадно впитывает в себя новые впечатления от близости горцев и опасности: "То ли дело, то ли дело, егеря, егеря!" - пели его песенники. Лошадь его веселым шагом шагала под эту музыку. Ротный мохнатый, серый Трезорка, точно начальник, закрутив хвост, с озабоченным видом бежал перед ротой Бутлера. На душе было бодро, спокойно и весело".

Его начальник, пьяный и добродушный майор Петров, рассматривает эту экспедицию как привычное, повседневное дело.

" - Так вот как-с, батюшка, - говорил майор в промежутке песни. - Не так-с, как у вас в Питере: равнение направо, равнение налево. А вот потрудились, и домой".

Над чем они "потрудились", видно из следующей главы, где рассказывается о жертвах набега.

Старик, который радовался, когда Хаджи-Мурат ел его мед, теперь только что "вернулся со своего пчельника. Бывшие там два стожка сена были сожжены... сожжены все ульи с пчелами".

Внук его, "тот красивый, с блестящими глазами мальчик, который восторженно смотрел на Хаджи-Мурата (когда Хаджи-Мурат посетил их дом. - П. П.), был привезен мертвым к мечети на покрытой буркой лошади. Он был проткнут штыком в спину..." и пр. и пр.

Опять восстановлено целое событие, но через какое противоречие! Где правда, кто виноват, а если да, то насколько, например, бездумный служака Петров, который не может быть другим, и юный Бутлер, и чеченцы.

Разве Бутлер не человек и не люди его песенники? Вопросы возникают тут сами собой - в направлении идеи, но ни один из них не находит лобового, одностороннего ответа, наталкиваясь на другой. Даже в одном "местном" единстве сложность художественной мысли ставит все в зависимость друг от друга, но в то же время как бы разгоняет и разжигает потребность эту сложность обнять, понять, уравновесить в целой истине. Ощущая эту неполноту, все "местные" единства и движутся к тому целому, которое представляет произведение.

Они пересекаются по всем направлениям в тысячах точек, складываются в неожиданные комбинации и тяготеют к выражению одной идеи - без потери своей "самости".

Так ведут себя и все большие категории образа, например, характеры. Они, конечно, тоже участвуют в этом пересечении, причем главный композиционный принцип проникает и в собственную их сердцевину. Принцип этот состоит в том, чтобы неожиданно для логики расположить любые неповторимости и противоположности на какой-нибудь оси, проходящей через центр образа. Внешняя логика одной последовательности ломается, наталкиваясь на другую. Между ними, в их борьбе набирает силу художественная правда. То, что Толстой специально об этом заботился, говорят записи в его дневниках.

Например, 21 марта 1898 года: "Есть такая игрушка английская peepshow - под стеклышком показывается то одно, то другое. Вот так-то показать надо человека Х(аджи)-М(урата): мужа, фанатика и т. п.".

Или: 7 мая 1901 года: "Видел во сне тип старика, который у меня предвосхитил Чехов. Старик был тем особенно хорош, что был почти святой, а между тем пьющ(ий) и ругатель. Я в первый раз ясно понял ту силу, к(акую) приобретают типы от смело накладываемых теней. Сделаю это на Х(аджи)-М(урате) и М(арье) Д(митриевне)" (т. 54, с. 97).

Полярность, то есть разрушение внешней последовательности ради внутреннего единства, привела характеры у позднего Толстого к резкому художественному "сокращению", то есть удалению разных посредствующих звеньев, по которым в другом случае должна была

идти читательская мысль; это усилило впечатление необыкновенной смелости и правды. Например, товарищ прокурора Бреве (в "Воскресении") окончил гимназию с золотой медалью, в университете получил премию за сочинение о сервитутах, имеет успех у дам и "вследствие этого глуп чрезвычайно". Грузинский князь на обеде у Воронцова "очень глупый", но имеет "дар":он"необыкновенно тонкий и искусный льстец и придворный".

В вариантах повести есть такое замечание об одном из мюридов Хаджи-Мурата, Курбане; "Несмотря на свою неизвестность и не блестящее положение, он был снедаем честолюбием и мечтал о том, чтобы свергнуть Шамиля и занять его место" (т. 35, с. 484). Точно так же, между прочим, упомянут один "пристав с большим свертком, в котором был проект о новом способе покорения Кавказа", и пр.

Любое из таких частных единств замечено и выделено Толстым из внешне несовместимых, закрепленных за разными рядами признаков. Расширяющий свое пространство образ разбивает и взламывает один за другим эти ряды; полярности крупнеют; идея получает новые доказательства и подтверждения.

Становится ясным, что все так называемые контрасты ее есть, наоборот, самое естественное продолжение и шаги к единству художественной мысли, ее логика. Они, - "контрасты" только в том случае, если предполагать, что они, мол, "показаны"; но ведь они не показаны, а доказаны и в этом художественном доказательстве не только не противоречат друг другу, но просто невозможны и бессмысленны один без другого.

Только для этого они непрерывно обнаруживают себя и двигают рассказ к трагическому концу. Они особо чувствуются в местах перехода от одной главы или сцены к другой. Например, Полторацкий, который возвращается в восторженном настроении от обаятельной Марьи Васильевны после светской беседы и говорит своему Вавиле: "Чего вздумал запирать?! Болван!. Вот я тебе покажу..." - есть самая убедительная логика движения этой общей мысли, как и переход от убогой избы Авдеевых во дворец Воронцовых, где "метрдотель торжественно разливал дымящийся суп из серебряной миски", или от конца рассказа Хаджи-Мурата Лорис-Меликову: "Я связан, и конец веревки - у Шамиля в

руке" - к изысканно-хитрому письму Воронцова: "Я не писал вам с последней почтой, любезный князь..." и т. д.

Из композиционных тонкостей любопытно, что эти контрастные картины, помимо общей мысли рассказа - истории "репея", - имеют еще образующиеся в них самих особые переходы, которые переводят действие, не разрывая его, к следующему эпизоду. Так, во дворец императора нас вводит письмо Воронцова Чернышеву с запросом о судьбе Хаджи-Мурата, которая, то есть судьба, целиком зависит от воли тех, кому это письмо отправлено. А переход от дворца к главе о набеге прямо вытекает из решения Николая выжигать и разорять аулы. Переход к семье Хаджи-Мурата подготовлен его беседами с Бутлером и тем, что известия с гор были плохи, и т. п. Кроме того, от картины к картине спешат лазутчики, курьеры, гонцы. Получается так, что последующая глава с необходимостью продолжает предыдущую именно благодаря контрастности. И благодаря тому же идея повести, развиваясь, остается не абстрактно-научной, а человечески живой.

В конце концов диапазон повести становится предельно велик, ибо грандиозная ее начальная мысль: цивилизация - человек - неистребимость жизни - требует исчерпать все "земные сферы". Идея "успокаивается" и достигает кульминации лишь тогда, когда проходит весь соответствующий себе план: от царского дворца до двора Авдеевых, через министров, царедворцев, наместников, офицеров, переводчиков, солдат, по обоим полушариям деспотизма от Николая до Петрухи Авдеева, от Шамиля до Гамзало и чеченцев, гарцующих с пением "Ля иляха иль алла". Лишь тогда она становится произведением. Здесь она достигает и общей стройности, соразмерности в дополнении друг другом разных величин.

В двух узловых местах повести, то есть в начале и в конце, движение композиции замедляется, хотя стремительность действия, наоборот, возрастает; писатель погружается тут в самую трудную и сложную работу завязывания и развязывания событий. Необычное увлечение подробностями объясняется и важностью этих опорных для произведения картин.

Первые восемь глав охватывают только то, что совершается в течение одних суток во время выхода Хад-

жи-Мурата к русским. В этих главах обнаруживается метод противопоставлений: Хаджи-Мурат в сакле у Садо (I) - солдаты под открытым небом (II) - Семен Михайлович и Марья Васильевна Воронцовы за тяжелыми портьерами у ломберного стола и с шампанским (III) - Хаджи-Мурат с нукерами в лесу (IV) - рота Полторацкого на рубке леса, ранение Авдеева, выход Хаджи-Мурата (V) - Хаджи-Мурат в гостях у Марьи Васильевны (VI) - Авдеев в Воздвиженском госпитале (VII) - крестьянский двор Авдеевых (VIII). Соединительными нитями между этими контрастными сценами служат: посланцы наиба Воронцову, извещение военного писаря, письмо старухи и пр. Действие колеблется, то забегая на несколько часов вперед (Воронцовы в третьем часу ложатся спать, а следующая глава начинается поздним вечером), то возвращаясь назад.

У повести, таким образом, появляется свое художественное время, но и связь его с внешним, заданным временем тоже не теряется: для убедительного впечатления того, что действие идет одной и той же ночью, Толстой едва приметно для читателя несколько раз "поглядывает" на звездное небо. У солдат в секрете: "Яркие звезды, которые как бы бежали по макушкам дерев, пока солдаты шли лесом, теперь остановились, ярко блестя между оголенных ветвей дерев". Через некоторое время у них же: "Опять все затихло, только ветер шевелил сучья дерев, то открывая, то закрывая звезды". Через два часа: "Да, уж звездочки потухать стали", - сказал Авдеев".

В ту же ночь (IV) Хаджи-Мурат выезжает из аула Мекхет: "Месяца не было, но звезды ярко светили в черном небе". После того как он прискакал в лес: "...на небе, хотя и слабо, но светились звезды". И наконец, там же, на рассвете: "...пока чистили оружие... звезды померкли". Точнейшее единство выдержано и по другим признакам: солдаты в секрете слышат тот самый вой шакалов, который разбудил Хаджи-Мурата.

Для внешней связи последних картин, действие которых протекает в окрестностях Нухи, Толстой избирает соловьев, молодую траву и пр., которые обрисованы столь же обстоятельно. Но это "природное" единство мы найдем только в обрамляющих главах. Совсем иными путями осуществляются переходы глав, рассказыва-

ющих о Воронцове, Николае, Шамиле. Но и они не нарушают гармонических пропорций; недаром Толстой сократил главу о Николае, выбросив множество впечатляющих подробностей (например, то, что его любимым музыкальным инструментом был барабан, или рассказ о его детстве и начале царствования) ради того, чтобы остались лишь те признаки, которые точнее всего по их внутренней сути соотносятся с другим полюсом абсолютизма, Шамилем.

Создавая целостную мысль произведения, композиция приводит в единство не только крупные определения образа, но и согласовывает с ними, конечно, и речевой стиль, слог.

В "Хаджи-Мурате" это сказалось на выборе писателем, после долгих колебаний, того, какая из форм повествования будет лучшей для повести: от лица Льва Толстого или условного рассказчика - офицера, служившего в ту пору на Кавказе. Дневник сохранил эти сомнения художника: "Много обдумал Х(аджи)-М(урата) и приготовил матерьялы. Все тон не найду" (20 ноября 1897 года). Начальный вариант "Репея" изложен таким образом, что хотя в нем и нет прямого рассказа от первого лица, но сохраняется невидимо присутствие рассказчика, как в "Кавказском пленнике"; в стиле речи чувствуется сторонний наблюдатель, не претендующий на психологические тонкости и большие обобщения.

"В одной из Кавказских крепостей жил в 1852 году воинский начальник, Иван Матвеевич Канатчиков, с женой Марьей Дмитриевной. Детей у них не было..." (т. 35, с. 286) - и дальше в таком же духе: "Как задумала Марья Дмитриевна, так все и сделала" (т. 35, с. 289); о Хаджи-Мурате: "Тоска мучила его страшная, и погода была подходящая к его настроению" (т. 35, с. 297). Примерно на половине работы над повестью Толстой уже просто вводит закрепляющего этот стиль офицера-свидетеля со скупыми сведениями о его биографии.

Но замысел разрастается, в дело вовлекаются новые большие и малые люди, появляются новые сцены, и офицер становится беспомощным. Огромному наплыву картин тесно в этом ограниченном поле зрения, и Толстой расстается с ним, но не без жалости: "Раньше по-

весть была написана как бы автобиография, теперь написана объективно. И та и другая имеют свои преимущества" (т.35, с.599).

Почему же все-таки писатель склонился к преимуществам "объективного"?

Решающим тут было - это очевидно - развитие художественной идеи, которое требовало "божественного всезнания". Скромный офицер не мог охватить всех причин и следствий выхода Хаджи-Мурата к русским и его гибели. Этому большому миру мог соответствовать лишь мир, знания и воображение самого Толстого.

Когда композиция повести освободилась от плана "с офицером", передвинулось и строение отдельных эпизодов внутри произведения. Повсюду начал выпадать условный повествователь и на его место становиться автор. Так, изменилась сцена смерти Хаджи-Мурата, которая еще в пятой редакции передавалась устами Каменева, была пересыпана его словечками и перебивалась восклицаниями Ивана Матвеевича и Марьи Дмитриевны. В последнем варианте Толстой отбросил эту форму, оставив лишь: "И Каменев рассказал", - и следующим же предложением, решив не доверять этот рассказ Каменеву, предварил XXV главу словами: "Дело было вот как".

Став "малым" миром, стиль повести свободно принял в себя и выразил ту полярность, с помощью которой развивался мир "большой", то есть произведение с его многочисленными истоками и пестрым материалом. Солдаты, нукеры, министры, крестьяне заговорили у Толстого сами, без оглядки на внешнюю связь. Интересно, что в подобном построении оказалось возможным - как это и всегда удается в подлинно художественном творении - направить к единству то, что по природе своей призвано обособлять, разобщать, рассматривать в абстрактной связи.

Например, собственный толстовский рационализм. Слово "анализ", столь часто произносимое рядом с Толстым, конечно, не случайно. Присмотревшись к тому, как чувствуют у него люди, можно заметить, что чувства эти переданы путем обыкновенного расчленения, так сказать, перевода в область мысли. Отсюда легко сделать вывод, что Толстой был отцом и предтечей современной интеллектуальной литературы; но это, конечно,

далеко от истины. Не в том дело, какая из форм мысли лежит на поверхности; внешне импрессионистический, разбросанный стиль может быть по существу абстрактно-логичным, как это и было у экспрессионистов; напротив, строгий рационалистический стиль Толстого оказывается совсем не строгим и обнажающим в каждой фразе бездну несовместимостей, которые совместимы и согласуемы лишь в идее целого. Таков и стиль "Хаджи-Мурата". Например: "Глаза этих двух людей, встретившись, говорили друг другу многое, не выразимое словами, и уж совсем не то, что говорил переводчик. Они прямо, без слов, высказывали друг о друге всю истину: глаза Воронцова говорили, что он не верит ни одному слову из всего того, что говорил Хаджи-Мурат, что он знает, что он - враг всему русскому, всегда останется таким и теперь покоряется только потому, что принужден к этому. И Хаджи-Мурат понимал это и все-таки уверял в своей преданности. Глаза же Хаджи-Мурата говорили, что старику этому надо было думать о смерти, а не о войне, но что он, хоть и стар, но хитер, и надо быть осторожным с ним".

Понятно, что рационализм здесь чисто внешний. Толстой даже не заботится о явном противоречии: сначала он утверждает, что глаза говорили "невыразимое словами", потом тут же начинает сообщать, что именно они "говорили". Но все равно он прав, потому что говорит сам действительно не словами, а положениями; его мысль идет вспышками тех столкновений, которые образуются из несовместимости слов и мыслей, чувств и поведения у переводчика, Воронцова и Хаджи-Мурата.

Тезис и мысль могут стоять вначале - Толстой очень любит их, - но настоящая мысль, художественная, так или иначе станет понятна в конце, через все, что было, и первая мысль окажется в ней лишь заостренным моментом единства.

Собственно, мы наблюдали этот принцип уже в завязке повести. Эта небольшая экспозиция, подобно прологу в греческой трагедии, заранее возвещает о том, что случится с героем. Сохранилось предание, что Еврипид объяснял такое вступление тем, что считал недостойным для автора интриговать зрителя неожиданным по-

воротом действия. Толстой также пренебрегает этим. Его лирическая страница о репее предваряет судьбу Хаджи-Мурата, хотя движение конфликта во многих вариантах шло не после "вспаханного поля", а прямо с момента ссоры Хаджи-Мурата и Шамиля. Это же "введение" повторяется в мелких экспозициях некоторых сцен и образов. Например, перед концом повести Толстой вновь прибегает к приему "греческого хора", оповещая читателя еще раз о том, что Хаджи-Мурата убили: Каменев привозит в мешке его голову. И в построении второстепенных характеров обнаруживается та же смелая тенденция. Толстой, не опасаясь потерять внимания, сразу заявляет: этот человек глуп, либо жесток, либо "не понимающий жизни без власти и без покорности", как это сказано о Воронцове-старшем. Но это утверждение становится для читателя неоспоримым лишь после нескольких совершенно противоположных (например, мнение этого человека о себе) сцен-картин.

Тем же способом, что и рационализм и "тезисные" вступления, вошли в единство повести многочисленные документальные сведения. Их не нужно было специально прятать и перерабатывать, потому что последовательность и связь мысли держались не ими.

Между тем история создания "Хаджи-Мурата", если ее проследить по вариантам и материалам, как это сделал А. П. Сергеенко 1 , действительно напоминала историю научного открытия. Десятки людей работали в разных уголках России, изыскивая новые данные, сам писатель в течение семи лет перечитывал груды материала.

В развитии целого Толстой двигался "скачками", от накопленного материала к новой главке, исключая сцену- во дворе Авдеевых, которую он, как знаток крестьянской жизни, написал сразу и больше не переделывал. Остальные же главы потребовали самой разнообразной "инкрустации".

Несколько примеров. В статье А. П. Сергеенко приводится письмо Толстого к матери Карганова (одного из персонажей "Хаджи-Мурата"), где он просит, чтобы "уважаемая Анна Авесеаломовна" сообщила ему неко-

1 Сергеенко А. П. "Хаджи-Мурат". История писания (Послесловие) - Толстой Л. Н. Полн. собр. соч., т. 35.

торые факты о Хаджи-Мурате, и в частности... "чьи были лошади, на которых он хотел бежать. Его собственные или данные ему. И хороши ли были эти лошади, и какой масти". Текст повести убеждает нас, что эти просьбы вытекали из неукротимого желания передавать все требуемое планом разнообразие и пестроту через точность. Так, во время выхода Хаджи-Мурата к русским "Полторацкому подали его маленького каракового кабардинца", "Воронцов ехал на своем английском, кровном рыжем жеребце", а Хаджи-Мурат "на белогривом коне"; в другой раз, при встрече с Бутлером, под Хаджи-Муратом был уже "рыже-игреневый красавец конь с маленькой головой, прекрасными глазами" и т. д. Еще пример. В 1897 году Толстой записывает, читая "Сборник сведений о кавказских горцах": "Влезают на крышу, чтоб видеть шествие". И в главе о Шамиле читаем: "Весь народ большого аула Ведено стоял на улице и на крышах, встречая своего повелителя".

Точность в повести встречается повсюду: этнографическая, географическая и пр., даже медицинская. Например, когда Хаджи-Мурату отсекли голову, Толстой с неизменным, спокойствием замечает: "Алая кровь хлынула из артерий шеи и черная из головы".

Но вот как раз эта точность - последний пример особенно выразителен - берется в повести, как оказывается, для того, чтобы все дальше и дальше раздвинуть полярности, обособить, удалить всякую мелочь, показать, что каждая из них находится в своей, как будто наглухо закрытой от других, коробке, имеющей название, а вместе с ним и профессию, специальность для занятых ею людей, в то время как на самом деле ее истинное и высшее значение совсем не там, а в смысле жизни, - по крайней мере для человека, который стоит в центре их. Кровь-то алая и черная, но эти признаки особенно бессмысленны перед вопросом: зачем она пролилась? И - не прав ли был человек, отстаивавший свою жизнь до последнего?

Научность и точность, таким образом, тоже служат художественному единству; больше того, в нем, в этом целом, они становятся каналами для распространения мысли о единстве вовне, на все сферы жизни, в том числе и на самих себя. Конкретный, исторический, ограниченный факт, документ становятся неограниченно близкими

для всех. Границы между определённым во времени и месте искусством и жизнью в самом широком смысле рушатся.

В самом деле, мало кому приходит в голову при чтении, что "Хаджи-Мурат" - это историческая повесть, что Николай, Шамиль, Воронцов и др. - люди, которые жили и без повести, сами по себе. Никто не ищет исторический факт - было ли, не было, чем подтверждено, - потому что об этих людях рассказано во много раз интересней, чем можно было извлечь из документов, которые оставила история. В то же время ни одному из таких документов, как говорилось, повесть не противоречит. Просто глядит сквозь них или угадывает их в таком отношении, что между ними восстанавливается вымершая жизнь - бежит, как поток по пересохшему руслу. Одни факты, внешние, известные, влекут за собой другие, воображаемые и более глубокие, которые даже тогда, когда они совершились, ни проверить, ни оставить для потомства было нельзя, - казалось, они безвозвратно ушли в своем драгоценном единственном содержании. Здесь же они восстанавливаются, возвращаются из небытия, становятся частью современной читателю жизни - благодаря животворящей деятельности образа.

И - замечательная вещь! - когда случается, что эти новые факты как-нибудь по обломкам прошлого удается проверить, - они подтверждаются. Единство, оказывается, дотянулось и до них. Совершается одно из чудес искусства (чудес, конечно, лишь с точки зрения логического расчета, который не знает этого внутреннего родства со всем миром и верит, что до неизвестного факта можно дойти лишь последовательностью закона) - из прозрачной пустоты слышатся вдруг шум и клики ушедшей жизни, как в той сцене у Рабле, когда оттаяла "замерзшая" в древности битва.

Вот маленький (сначала посторонний) пример: некрасовская зарисовка Пушкина. Будто бы альбомный эскиз - не портрет, а так, мимолетное представление, - в стихах "О погоде".

Старик рассыльный рассказывает Некрасову про свои мытарства:

С Современником нянчусь давно:

То носил к Александру Сергеичу.

А теперь уж тринадцатый год

Все ношу Николай Алексеичу, -

На Ли генной живет...

Бывал он, по его словам, у многих литераторов: у Булгарина, Воейкова, Жуковского...

Походил я к Василью Андреичу,

Да гроша от него не видал,

Не чета Александру Сергеичу -

Тот частенько, на водку давал.

Да зато попрекал все цензурою:

Если красные встретит кресты,

Так и пустит в тебя корректурою:

Убирайся, мол, ты!

Глядя, как человек убивается,

Раз я молвил: "Сойдет-де и так!"

Это кровь, говорит, проливается, -

Кровь моя - ты дурак!..

Трудно передать, почему этот маленький отрывок так внезапно озаряет нам личность Пушкина; ярче, чем целый десяток исторических о нем романов, в том числе весьма умных и ученых. В двух словах, конечно, можно сказать: потому что он высокохудожественный, то есть улавливает, по известным нам фактам, что-то главное от пушкинской души - темперамент, страсть, одиночество его гения в литературной и чиновной братии (не говоря уже о свете), вспыльчивость и простодушие, вдруг срывающееся в горькую насмешку. Однако все равно перечислить эти качества - еще не значит этот образ объяснить и разгадать; он сотворен художественной, цельной мыслью, восстановившей жизнеподобную мелочь, подробность пушкинского поведения. Но что же? Рассмотрев ее, потом вдруг можем.натолкнуться на спасенный в переписке Пушкина факт - совсем другого времени и другой обстановки, из его молодости, - где выражения и дух речи совершенно совпадают с некрасовским портретом! Письмо к П. А. Вяземскому от 19 февраля 1825 года: "Скажи, от меня Муханову, что ему грех шутить со мною шутки журнальные. Он без спросу взял у меня начало Цыганов и распустил его по свету. Варвар! ведь это кровь моя, ведь это деньги! теперь я должен и Цыганов распечатать, а вовсе не время" 1 .

В "Хаджи-Мурате" этот принцип художественного "воскрешения" сказался, пожалуй, полнее, чем где бы то ни было у Толстого. Это произведение есть в самом точном смысле - воспроизведение. Реализм его заново творит то, что уже было, повторяет течение жизни по таким моментам, которые дают средоточие всего бывшего в чем-то личном, свободном, индивидуальном: смотришь - это вымышленное былое оказывается фактом.

Вот Николай, который взят из документальных данных и разогнан, так сказать, оттуда в такое самодвижение, что в нем восстанавливается новый, не "заложенный" в него сначала документ. Мы можем проверить это через того же Пушкина.

У Толстого один из настойчивых внешних лейтмотивов - Николай "хмурится". Это происходит с ним в мгновения нетерпения и гнева, когда его осмеливается тревожить что-то, осужденное им решительно: бесповоротно, давно и потому не имеющее право на существование. Художественная находка в духе этой личности.

" - Как фамилия? - спросил Николай.

Бжезовский.

Польского происхождения и католик, - отвечал Чернышев.

Николай нахмурился".

Или: "Увидев мундир училища, которое он не любил за вольнодумство, Николай Павлович нахмурился, но высокий рост и старательная вытяжка и отдавание чести с подчеркнуто-выпяченным локтем ученика смягчило его неудовольствие.

Как фамилия? - спросил он.

Полосатов! Ваше Императорское Величество.

Молодец!"

А теперь посмотрим на случайное свидетельство Пушкина, не имеющее никакого отношения к истории с Хаджи-Муратом. Николай "сфотографирован" в нем в 1833 году, то есть за двадцать лет до того времени, которое описывал Толстой, и без малейшего желания "углубляться" в образ.

"Вот в чем дело, - пишет Пушкин М. П. Погодину, - по уговору нашему, долго собирался я улучить время,

чтобы выпросить у государя вас в сотрудники. Да все как-то не удавалось. Наконец на масленице царь заговорил как-то со мною о Петре I, и я тут же и представил ему, что трудиться мне одному над архивами невозможно и что помощь просвещенного, умного и деятельного ученого мне необходима. Государь опросил, кого же мне надобно, и при вашем имени было нахмурился (он смешивает вас с Полевым; извините великодушно; он литератор не весьма твердый, хоть молодец, и славный царь). Я кое-как успел вас отрекомендовать, а Д. Н. Блудов все, поправил и объяснил, что между вами и Полевым общего только первый слог ваших фамилий. К сему присовокупился и благосклонный отзыв Бенкендорфа. Таким образом дело слажено; и архивы вам открыты (кроме тайного)" 1 .

Перед нами, конечно, совпадение, но какова правильность повторений - в том, что неповторимо, в жизненной мелочи! Николай наткнулся на что-то знакомое - немедленный гнев ("нахмурился"), ему теперь уже трудно что-нибудь объяснить ("Я кое-как, - пишет Пушкин, - успел вас отрекомендовать..."); потом некое отклонение от ожидаемого все же "смягчает его неудовольствие". Может быть, в жизни такого повторения не было, но в искусстве - из сходного положения - оно воскресло и из ничтожного штриха стало важным моментом художественной мысли. Особенно приятно, что это "перемещение" в образ произошло с помощью, хотя и без ведома, двух гениев нашей литературы. Мы наблюдаем на неоспоримых примерах процесс самозарождения образа в первичной сопрягательной мелочи и одновременно силу искусства, способного восстановить факт.

И еще: Пушкин и Толстой, как угадывается здесь, едины в самом общем художественном приближении к предмету; искусство в целом, как можно понять даже на таком маленьком примере, покоится на одном основании, имеет единый принцип - при всем контрасте и различии стилей, манер, исторически сложившихся направлений.

Что касается Николая I, то у русской литературы был к нему особый счет. До сих пор еще не написана,

1 Пушкин А. С. Полн. собр. соч., т. X, с. 428.

хотя и разрозненно известна, история отношений этой личности с русскими писателями, журналистами, издателями и поэтами. Большинство их Николай разогнал, отдал в солдаты или убил, а оставшихся донимал полицейской опекой и фантастическими советами.

Известный герценовский список в этом смысле далеко не полон. В нем перечислены только мертвые, но нет множества фактов по планомерному удушению живых - о том, как лучшие творения Пушкина откладывались в стол, исковерканные высочайшей рукой, как натравливался Бенкендорф даже на такого безвинного, по выражению Тютчева, "голубя", как Жуковский, а Тургенева сажали под арест за сочувственный отклик на смерть Гоголя и пр. и пр.

Лев Толстой своим "Хаджи-Муратом" отплатил Николаю за всех. Это была, таким образом, не только художественная, но и историческая месть. Однако, для того чтобы она так блестяще свершилась, она все-таки должна была быть художественной. Нужно было именно искусство, чтобы оживить Николая для публичного суда. Это сделала сатира - еще одно из объединяющих средств этого художественного целого.

Дело в том, что Николай в "Хаджи-Мурате" - это не просто одна из полярностей произведения, - это действительный полюс, ледяная шапка, замораживающая жизнь. Где-то на другом конце должна бы находиться ее противоположность, но только, как выясняет план произведения, там такая же шапка - Шамиль. От этого идейного и композиционного открытия в повести и рождается совершенно новый, по-видимому, уникальный в мировой литературе тип реалистической сатиры - сквозное параллельное разоблачение. Взаимным сходством Николай и Шамиль уничтожают друг друга.

Даже простота этих существ оказывается лживой.

"Вообще на имаме не было ничего блестящего, золотого или серебряного, и высокая... фигура его... производила то самое впечатление величия,

"...вернулся в свою комнату и лег на узкую, жесткую постель, которой он гордился, и покрылся своим плащом, который он считал (и так и гово-

которое он желал и умел производить в народе".

рил) столь же знаменитым, как шляпа Наполеона..."

Оба они сознают свое ничтожество и потому еще более тщательно его скрывают.

"...несмотря на гласное признание своего похода победой, знал, что поход его был неудачен".

"...хотя он и гордился своими стратегическими способностями, в глубине души он сознавал, что их не было".

Величественное наитие, которое по мысли деспотов должно потрясать подчиненных и внушать им мысль об общении повелителя с верховным существом, было подмечено Толстым еще у Наполеона (дрожание ноги - "великий признак"). Здесь оно поднимается к новому заострению.

"Когда советники переговорили об этом, Шамиль закрыл глаза и умолк.

Советники знали, что это значило то, что он слушает теперь говорящий ему голос пророка".

" - Подожди немного, - сказал он и, закрыв глаза, опустил голову. Чернышев знал, слышав это не раз от Николая, что, когда ему нужно решить какой-либо важный вопрос, ему нужно было только сосредоточиться, на несколько мгновений, и что тогда на него находило наитие..."

Редкая свирепость отличает решения, принятые путем таких наитий, но и это ханжески преподносится как милость.

"Шамиль замолчал и долго смотрел на Юсуфа.

Напиши, что я пожалел тебя и не убью, а выколю глаза, как я делаю всем изменникам. Иди".

"Заслуживает смертной казни. Но, слава богу, смертной казни у нас нет. И не мне вводить ее. Провести 12 раз сквозь тысячу человек".

Оба они используют религию только для укрепления власти, нимало не заботясь о смысле заповедей, молитв.

"Надо было прежде всего совершить полуденный намаз, к которому он не имел теперь ни малейшего расположения".

"...он прочел обычные, с детства произносимые молитвы: "Богородицу", "Верую", "Отче наш", не приписывая произносимым словам никакого значения".

Они соотносятся и во многих других подробностях: императрица "с трясущейся головой и замершей улыбкой" играет при Николае по существу ту же роль, что "остроносая, черная, неприятная лицом и нелюбимая, но старшая жена" Зайдет при Шамиле; одна присутствует на обеде, другая приносит его, таковы их функции; поэтому же развлечения Николая с девицей Копервейн и Нелидовой лишь формально отличаются от узаконенной полигамии Шамиля.

Перепутались, слились в одно лицо, подражая императору и высшим чинам, всякого рода царедворцы, Николай гордится своим плащом - Чернышев тем, что не знал калош, хотя без них у него зябнут ноги. У Чернышева такие же, как у императора, сани, дежурный флигель-адъютант так же, как император, зачесывав височки к глазам; у князя Василия Долгорукова украшением "тупого лица" служат императорские бакенбарды, усы и те же височки. Старик Воронцов так же, как Николай, говорит "ты" молодым офицерам. С другой

стороны, Чернышев льстит Николаю в связи с делом Хаджи-Мурата ("Он понял, что держаться им уже нельзя") совершенно так же, как Манана Орбельяни и другие гости - Воронцову ("Они чувствуют, что им теперь (это теперь значило: при Воронцове) не выдержать"). Наконец, сам Воронцов даже чем-то похож на имама: "...лицо его приятно улыбалось и глаза щурились..."

" - Где? - переспросил Воронцов, щуря глаза" (прищуренные глаза были всегда для Толстого знаком скрытности, вспомним, например, что думала Долли о том, почему щурится Анна) и т. д. и т. п.

Что означает это сходство? Шамиль и Николай (а вместе с ними и "полузамороженные" царедворцы) доказывают этим, что они, в отличие от других разнообразных и "полярных" людей на земле, не дополняют друг друга, а дублируют, как вещи; они абсолютно повторимы и потому, в сущности, не живут, хотя стоят на официальных вершинах жизни. Этот особый вид композиционного единства и равновесия в произведении означает тем самым и наиболее глубокое развитие ее идеи: "минус на минус дает плюс".

Характер Хаджи-Мурата, непримиримо враждебный обоим полюсам, воплощающий в конечном счете идею сопротивления народа всем формам бесчеловечного миропорядка, остался последним словом Толстого и его завещанием литературе XX века.

"Хаджи-Мурат" принадлежит к тем книгам, которые надо бы рецензировать, а не писать о них литературоведческие работы. То есть к ним нужно относиться так, как если бы они только что вышли. Только условная критическая инерция еще не позволяет так поступать, хотя каждое издание этих книг и каждая встреча с ними читателя есть несравненно более сильное вторжение в центральные вопросы жизни, чем - увы - иной раз бывает у догоняющих друг друга современников.

"...Может быть, - написал однажды Достоевский, - мы скажем неслыханную, бесстыднейшую дерзость, но пусть не смущаются нашими словами; мы ведь говорим только одно предположение: ...а ну-ка, если Илиада-то полезнее сочинений Марко Вовчка, да не только

прежде, а даже теперь, при современных вопросах: полезнее как способ достижения известных целей этих же самых вопросов, разрешения настольных задач?" 1

В самом деле, почему бы хоть ради самого маленького, безвредного прожектерства нашим редакторам не попробовать - в момент безуспешных поисков сильного литературного отклика - опубликовать на какой-нибудь подобный современный вопрос забытый рассказ, повесть или даже статью (эти так и просятся) настоящего глубокого писателя из прошлого?

Такое дело, наверное, еще как бы себя оправдало. Что же касается литературоведческого разбора классических книг, то он в свою очередь может стараться сохранить эти книги живыми. Для этого нужно, чтобы анализ различных категорий время от времени возвращался к целому, к художественному произведению. Потому что лишь через произведение, а не через категории может искусство действовать на человека тем качеством, каким способно действовать только оно - и ничто другое.

1 Русские писатели о литературе, т. II. Л., "Советский писатель", 1939, с. 171.

Литература (от латинского litera - буква, письменность) - вид искусства, в котором основным средством образного отражения жизни является слово.

Художественная литература - вид искусства, способный наиболее многогранно и широко раскрывать явления жизни, показывать их в движении и развитии.

Как искусство слова художественная литература возникла в устном народном творчестве. Её источниками стали песня, народные эпические сказания. Слово - неисчерпаемый источник познания и удивительное средство для создания художественных образов. В словах, в языке любого народа запечатлена его история, его характер, природа Родины, сконцентрирована мудрость веков. Живое слово богато и щедро. У него множество оттенков. Оно может быть грозным и ласковым, вселять ужас и дарить надежду. Недаром поэт Вадим Шефнер так сказал о слове:

Словом можно убить, словом можно спасти, Словом можно полки за собой повести. Словом можно продать и предать и купить, Слово можно в разящий свинец перелить.

1.2. Устное народное творчество и литература. Жанры унт.

1.3. Художественный образ. Художественное время и пространство.

Художественный образ представляет собой не только изображение человека (образ Татьяны Лариной, Андрея Болконского, Раскольникова и т.д.) - он является картиной человеческой жизни, в центре которой стоит конкретный человек, но которая включает в себя и всё то, что его в жизни окружает. Так, в художественном произведении человек изображается во взаимоотношениях с другими людьми. Поэтому здесь можно говорить не об одном образе, а о множестве образов.

Любой образ - это внутренний мир, попавший в фокус сознания. Вне образов нет ни отражения действительности, ни воображения, ни познания, ни творчества. Образ может принимать формы чувственные и рациональные. Образ может быть основан на вымысле человека, может быть фактографичным. Художественный образ объективирован в форме как целого, так и его отдельных частей.

Художественный образ может экспрессивно воздействовать на чувства и разум.

Он дает максимальную емкость содержания, способен выражать бесконечное через конечное, он воспроизводится и оценивается как некое целостное, даже если создан с помощью нескольких деталей. Образ может быть эскизным, недоговоренным.

В качестве примера художественного образа можно привести образ помещицы Коробочки из романа Гоголя "Мертвые души". Она была женщиной пожилых лет, бережливой, собирающей всякий хлам. Коробочка на редкость тупа и туго соображает. Однако она умеет торговать и боится продешевить. Эта мелочная бережливость, торговая деловитость ставит Настасью Петровну выше Манилова, у которого нет никакого задора и который не ведает ни добра, ни зла. Помещица весьма добра и заботлива. Когда Чичиков гостил у нее, она угощала его блинами, пресным пирогом с яйцом, грибами, лепешками. Она даже предлагала почесать гостю на ночь пятки.

Художественная литература (проза) - один из видов искусства, отличающийся от остальных только материалом, из которого создаются произведения, - это только слова и художественный язык. Результат творчества в художественной литературе - произведения, отражающие эпохи, имеющие высокую художественную ценность и приносящие эстетическое наслаждение.

Древнерусская литература имеет 2 источника - церковные книги (Библия, жития святых) и фольклор. Просуществовала с момента внедрения письменности на кириллице (XI век) до появления индивидуальных авторских произведений (XVII век). Оригинальные произведения: "Повесть временных лет" (образец хроник), "Слово о законе и благодати", "Поучения детям" (своды законов), "Слово о полку Игореве" (по жанру напоминает повесть, с логичным развитием событий и достоверностью, с художественным стилем).
В раздел...

Петровские преобразования отразились не только в научных и технических достижениях России XVIII века, но и внесли огромный вклад в развитие отечественной культуры и искусства. Вернее, придали последним существенное ускорение и кардинально поменяли вектор развития отечественного искусства. До XVIII века развитие русской культуры происходило обособленно, даже изолированно, что обусловило развитие аутентичных направлений и жанров, тесно связанных с национальным и церковным направлением. В странах Европы в это же самое время литература окончательно отделилась от церкви и стала светской. Именно этой светскости - творческой свободы и широты жанров, присущих европейской эпохе Просвещения, не хватало на Руси.

Русская литература напротяжении XVIII века развивалась под влиянием европейской литературы, отставая от неё примерно на 100 лет и проходя следующие стадии:

• нач. XVIII века - панегирическая, житийная литература,
• сер. XVIII века - классицизм, сентиментализм (Ломоносов, Карамзин, Радищев),
• к. XVIII века - господство сентиментализма, подготовка к роматизму.

"Золотой век " отечественной литературы. В историю русской литературы XIX века вписано немало имен, получивших мировое признание: А. Пушкин, Н. Гоголь, Л. Толстой, А. Чехов. В этот период происходит формирование русского литературного языка, развиваются такие литературные направления, как сентиментализм, романтизм, критический реализм, писатели и поэты осваивают новые литературные формы и приемы. Небывалых высот достигает драматургия и искусство сатиры.

Развитие романтизма (до 1840-х) и реализма (с 1850-х до конца века), с 1890-х годов развиваются направления Серебряного века. Важнейшими функциями литературы считают критическую, нравственно-формирующую, социально-политическую, важнейшим жанром - роман. Романтики: Лермонтов, Пушкин, реалисты: Гоголь, Тургенев, Лев Толстой, Чехов.

Русская литература XX столетия представлена тремя ярчайшими периодами: эпоха "серебряного века" с его противоречиями и новаторством, эпоха военная, с ее глубоким патриотизмом, и огромный период второй половины столетия, когда расцветал социалистический реализм.

• В нач. XX века возрождается романтизм - для поэтизации революционных событий.
• 30-40-е годы XX века - активное вмешательство партии в культуру приводит к расслоению писателей. Одни в эмиграции развивают реалистический жанр, другие творят в соцреализме (направление, рисующее трудового человека на пути к коммунизму).
• 40-50-е годы середины XX века - "окопная", лейтенантская или военная проза. Реалистическое изображение войны 1941-45 гг, где автор - очевидец событий.
• 60-80-е годы XX века - период "оттепели", развитие "деревенской" прозы.
• 90-е годы конца XX века - авангард, постсоветский реализм, тяготение к "чернухе" - намеренно гиперболизированные жестокость, бесцензурность.

Зарубежная литература

Зарубежная литература зарождается в Греции в период античности и становится базой для всех существующих родов литературы. Сформировал принципы художественного творчества Аристотель.

С появлением христианства распространяются церковные тексты, вся средневековая литература Европы (IV-XIII века) - переработка церковных текстов, а эпоха Возрождения (с XIV века, Данте, Шекспир, Рабле) - их переосмысление и отталкивание от церкви, создание светской литературы.

Литература Просвещения - воспевание человеческого разума. Сентиментализм, романтизм (Руссо, Дидро, Дефо, Свифт).

XX век - модернизм и постмодернизм. Воспевание психического, сексуального в человеке (Пруст, Хемингуэй, Маркес).

Литературная критика

Критика является органичной и неотделимой частью всего литературного искусства в целом, а критик однозначно должен обладать ярким талантом и литератора, и публициста. По настоящему талантливо написанные критические статьи могут заставить читателя посмотреть на ранее прочитанное произведение под совершенно новым углом зрения, сделать абсолютно новые выводы и открытия, и может даже радикально изменить свои оценки и суждения на какую-то конкретную тему.

Литературная критика имеет тесные связи с современной жизнью общества, с его переживаниями, философскими и эстетическими идеалами определенной эпохи, способствует развитию литературного творческого процесса, и оказывает мощное влияние на формирование общественного самосознания..

Литературные направления

Единство творческих особенностей писателей, творящих в рамках определенного исторического периода, принято называть литературным направлением, разновидностью которого могут быть отдельные течения и движения. Употребление тождественных художественных приёмов, схожесть мировосприятия и жизненных приоритетов, близкие эстетические взгляды позволяют отнести ряд мастеров к конкретным ветвям литературного искусства XIX-XX веков.

Материал из архива Bezdepik. Народные поверья, толкования и астрологические прогнозы приводятся как часть культуры и не являются научно доказанными. По вопросам здоровья, права и финансов обращайтесь к специалистам.