Философские и эстетические истоки русского символизма

Поэтическая летопись войны.
Цель урока:
активизировать знания учащихся о Великой Отечественной войне, о роли поэзии в годы тяжелых испытаний для страны.
Задачи урока:
Создать условия для усвоения знаний о роли поэзии в годы Великой Отечественной войны; формирования умений обобщать изучаемые факты и понятия; формирования чувства патриотизма и гражданской позиции.
Ход урока.
Наша память - это душевный и
жизненный опыт, оплаченный
дорогой ценой.
Ю.Бондарев (из книги "Мгновения")
1. Ролик ("До свидания, мальчики")
Учитель.
Ребята, вы, наверное, догадались, о чем сегодня будет идти речь на уроке?
Конечно, о войне. Ну а конкретней, мы же на уроке литературы?
О произведениях военного времени.
Мы с вами не в первый раз касаемся литературы военных лет, уже много говорили о рассказах, повестях. Но проза в годы Великой Отечественной войны не была ведущим жанром литературы. Главное место заняла поэзия.
Как вы думаете, почему? (небольшой жанр, в котором можно выразить самые различные чувства. На создание поэтических произведений не тратится так много времени. Стихи слагаются мгновенно, особенно если что -то сильно трогает.)
Когда началась Великая Отечественная война? (22 июня 1941 года)
Учитель.
Этот день начался не тихой росной зарей, а грохотом бомб, свистом пуль и скрежетом стали. Все, что было до этого, обрубили оружейные залпы. Многие матери отметят этот день в календаре черным числом. 22 июня. Сорок первый год. Война. Великой Отечественной назовет ее русский народ, вставший от мала до велика на защиту Родины. И когда вдоль всей нашей западной границы гул моторов до отказа заполнил просторный солнечный мир от неба до земли, когда дрожала от грохота каждая травинка, писатели и поэты Москвы собрались на митинг. Выступили А. Фадеев, В. Лебедев-Кумач, А. Жаров. Девиз один: "Уничтожить фашизм!" А. Фадеев заявил: "Писатели Советской страны знают свое место в этой решительной схватке. Многие из нас будут сражаться с оружием в руках, многие будут сражаться пером". Более тысячи писателей и поэтов ушли на фронт, свыше четырехсот не вернулись назад. (ролик "Погибшие поэты")
Перо было приравнено к штыку, поэзия надела военную шинель с первых дней войны. Поэт Алексей Сурков писал: "Пожалуй, никогда за время существования советской поэзии не было написано столько лирических произведений". Уже на третий день войны была создана песня, ставшая символом единства народа в борьбе с врагом, - "Священная война" на стихи Василия Лебедева-Кумача.
Видеоролик
Почему эта песня стала легендарной? (Эта песня пробудила дух патриотизма, ее торжественные, исполненные энергии слова и музыка поднимали народ на защиту родины, война названа "народной" и "священной", песня призывала каждого к ответственности за судьбу страны).
Поэзия Великой Отечественной войны - поэзия мужества. Она с первых дней войны выразила всю гамму чувств, которые переживали люди, их мироощущение, боль, горе, тревогу, надежду в этот час испытаний. Она поддерживала, вдохновляла. И именно поэзия отражала необыкновенную душу нашего человека. Поэты прославляли ратные дела соотечественников, поднимали боевой дух солдат, звали на бой с фашистами. Невозможно перечесть все произведения о войне. Сегодня мы перелистаем лишь самую малость страниц поэзии страшного лихолетья, проникнемся теми чувствами, которые выразили мастера художественного слова. Слово предоставляем ...(1.Рассадниковой)
С. Михалков.(сообщение + ст. "Десятилетний человек")
(2.Сидлярова). С Маршак. Самуил Яковлевич Маршак (22.10.(03.11).1887, Воронеж - 04.07.1964, Москва), русский поэт, переводчик, драматург, литературный критик, редактор. В годы Великой Отечественной войны Маршак выступал с сатирическими текстами на газетных полосах, во фронтовых листовках и агитационных плакатах. В стихах Маршака военных и послевоенных лет усиливается лирическое начало, углубляется психологизм, появляется пейзаж - без утраты светлого, жизнерадостного, "детского" мироощущения. Стихи о войне составили целые сборники; "Почта военная", 1944; "Разноцветная книга", "Быль-небылица", оба 1947; "Круглый год", 1948; "Тихая сказка" 1956. Стих "Мальчик из села Поповка"
А.Т.Твардовский - участник двух войн - финской и Великой Отечественной. Ряд стихотворений посвящен теме неистребимой "жестокой" памяти о войне, о принесенных ей жертвах. Изображая войну, Твардовский расширяет поле своего поэтического кругозора. Он не останавливается на конкретных фактах бесчеловечности, жестокости войны. Поэт стремится к передаче собственных ощущений, тонких душевных переживаний, мысленных ассоциаций, которые вызывает в его душе окружающая действительность. Стих "Рассказ танкиста" (Игнатов, Гриненко)
(Бокова) Говорят, "у войны не женское лицо". Но война заставила надеть солдатские сапоги и стать на защиту своей Родины и девушек - поэтесс. Анна Андреевна Ахматова. Война застала ее в Ленинграде. По распоряжению властей ее эвакуировали из Ленинграда еще до первой блокадной зимы. Два с половиной года она проведёт в Ташкенте. В Ленинград она вернулась в 1944 году. В первые месяцы Великой Отечественной войны Ахматова пишет много стихов. Лирика Анны Ахматовой, чья жизнь была полна трагедий лихолетья, наглядно передает нам ощущение того времени. Лирическая героиня поэтессы - это и страстный патриот своей родины, и страдающая мать, и волевая женщина, сумевшая вынести на своих плечах невзгоды времени. В эти годы на всю страну прозвучало стихотворение А.А.Ахматовой "Мужество".
(Пустоварова) Мадонной блокадного Ленинграда назвали Ольгу Берггольц. В годы блокады 1941-1943 годов Ольга Берггольц находилась в осажденном фашистами Ленинграде. В ноябре 1941 ее с тяжело больным мужем должны были эвакуировать из Ленинграда, но Николай Степанович Молчанов умер и Ольга Федоровна осталась в городе. В блокаду Ольга Берггольц работала на ленинградском радио. Очень скоро ее тихий голос стал голосом самого города, а сама Ольга Федоровна из малоизвестного автора детских стихов и книжек превратилась в поэта, олицетворявшего стойкость ленинградцев. Позднее эти радиопередачи вошли в книгу Ольги Берггольц "Говорит Ленинград".
(Песковская) Юлия Владимировна Друнина - русская советская поэтесса. Она сказала о себе: "Я родом не из детства, из войны..." И это казалось правдой. Будто не было детства. Будто сразу - война, первое и самое яркое впечатление жизни. Вначале войны, по совету отца, она работала санитаркой в глазном госпитале в Москве. Набиралась опыта для будущей работы в военных госпиталях. Окончила курсы медсестер. Немцы рвались к столице - к концу лета Юле пришлось оставить госпиталь и идти рыть окопы. Получила ранение на фронте, после чего стала курсантом Школы младших авиаспециалистов (ШМАС), по окончании которой получила направление в штурмовой полк на Дальнем Востоке. Она знала о войне - все... А было ей тогда только девятнадцать. Была ранена, контужена... Госпиталь. Юлию комиссовали., признав "негодной к несению военной службы с переосвидетельствованием через шесть месяцев". Это свидетельство было выдано 21 ноября 1944 года. Как раз через шесть месяцев закончилась война. Стихотворение "Зинка" посвящено памяти однополчанки Зинаиды Самсоновой. Основной неразрешимый трагический вопрос произведения, которым мучается лирическая героиня, - как сообщить матери о гибели ее единственной дочери, как сказать ей, что теперь она обречена на одинокую старость, так как кроме Зинки у нее никого не было.
Какова основная идея стихотворения? (война приносит горе не только обществу в целом, она наполняет им жизнь каждого человека, несет с собой боль, страдание и смерть).
Видеоролик "Дорогая моя, на переднем у нас передышка"
Следующая страничка - "Полевая почта".
Что значит это выражение? (Полева́я по́чта - вид почтового обслуживания в войсковых частях в мирное время, организованного вместо почтовой связи через обычные государственные почтовые ведомства. Разновидностью полевой почты является вое́нно-полева́я по́чта - почтовая связь, устанавливаемая в действующей армии в условиях ведения боевых действий)
Письма с фронтов Великой Отечественной войны - документы огромной силы. В пропахших порохом строках - дыхание войны, грубость суровых окопных будней, нежность солдатского сердца, вера в Победу... Их тоже кто - то доставлял. Это военные почтальоны.
Татьяна Черновская. (Божинская)
Стихи о почтальонке
Ей пятнадцати нет - девчонка.
Невысока и очень худа.
Письмоносица, почтальонка,
По прозванию Нюрка-беда.
В зной и в слякоть, в метель и стужу
С сумкой кожаной наперевес
Разнести Нюрке почту нужно
По пяти деревенькам окрест.
Дома двое младших братишек,
Мать болеет почти уж год.
Слава Богу, отец с фронта пишет -
Ждут и верят, что он придет.
Он придет, и все будет как прежде,
Как в далеком-далеком вчера.
Не лиши только, Боже, надежды...
И опять на работу пора.
Ребятишкам - картошка в печке,
Ей с утра - с сумкой наперевес.
А что впроголодь...Бегать легче
По пяти деревенькам окрест.
В деревнях - старики да дети,
Бабы - в поле, то сеют, то жнут.
Почтальонку вдали приметят
И с сердечной тревогой ждут.
Треугольник - живой! Удача!
Коли серый казенный конверт
Замолчат, закричат, заплачут...
И померкнет в глазах белый свет...
Защемит у девчонки сердчишко
От людского горя и бед...
Тяжела эта сумка слишком,
Если там от беды привет.
Вести черные - похоронки,
Горя горького череда.
Письмоносице, почтальонке
Без вины дали имя - Беда.
Малолетка еще, девчонка -
Только в косах полно седины.
Письмоносица, почтальонка,
Разносящая вести с войны.
Эдуард Асадов. " Письмо матери" (Галич)
Кадашников. "Летела с фронта похоронка" (Садыкова)
Думаю, комментарии к этим стихам излишни.
Следующая страничка поэтического дневника - "Война в стихах поэтов - земляков".
(Коломийцев) Иван Павлович Безуглов. Поэт с нелёгкой судьбой, с украденным войной детством писал разные стихи. Его творчество основано на размышлениях, сюжеты стихов многоплановы и оптимистичны. Цепкая память помогла Ивану Павловичу ничего не упустить из виду, найти во всём поэтическое и неординарное. Немалое место в творчестве Ивана Павловича Безуглова занимают слова благодарности родным, нашедшим своё счастье в степной глубинке, воспитавшим прекрасных детей, познавшим тяжесть крестьянского труда, перенёсшим годы Великой Отечественной войны. Отец поэта, Павел Иванович в начале Великой Отечественной войны был мобилизован на фронт. А в апреле 1943 года зловещая похоронка пришла в хутор, в которой сообщалось о геройской гибели отца большого семейства. Спустя годы, Иван Павлович в стихотворении-обращении к отцу попросит у него прощения, за то, что не суждено было сбыться мечтам отца: он не увидел взрослых детей, не долюбил, не испил чашу жизни сполна.
("Прости, отец!", 2010 год. Из сборника "Позднее признание") (Даниленко) Сергей Поликарпович Гончаров - член Союза писателей Дона, победитель 5-го ежегодного регионального литературного конкурса имени В.В.Карпенко в номинации >. Награжден грамотами. Вышло несколько сборников его стихов: " Река времени". " Весна на сердце" " С думой молодою...", "Вечер года". В творчестве Сергея Поликарповича есть тоже стихи о войне.
Учитель. Поэзия военных лет не знает старости. Это бессмертная песнь, воспетая героям войны, Дню Победы!!! Так хочется, чтобы звучала она в сердцах наших и наших потомков, никогда не забываясь. Она не может быть забыта, так как "предавать забвению добытое кровью" мы не имеем права.
Видеоролик "Ты же выжил, солдат"
Стихотворение "Пусть будет мир" (Троилина)
Большое спасибо, ребята.

◦ Как художественная система символизм сложился во Франции в 1870-е гг. в
творчестве поэтов Поля Верлена, Артюра Рембо, Стефана Малларме, которые
были последователями Шарля Бодлера, учившего видеть прекрасное в
безобразном и утверждавшего, что каждый человек и каждый земной предмет
существует одновременно в реальном мире и "ином бытии". Постичь это "иное
бытие", проникнуть в тайную суть вещей и была призвана новая поэзия.
◦ Философские и эстетические установки русский символизм позаимствовал у
французского. Литературным предшественником русской символистской
поэзии явился Ф.И. Тютчев - первый в России поэт-философ, попытавшийся
выразить в своем творчестве интуитивное, подсознательное мироощущение.

И.Машбиц-Веров

Вождем русского символизма называют обычно Валерия Брюсова. Это не совсем так. В своей речи на юбилейном торжестве по случаю пятидесятилетия (17 декабря 1923 года) Брюсов заявил: "Нужно отнести на счет юбилейных преувеличений то, что я был вождем символизма, создал журнал "Весы"... Создал все это не я, а я был одним из колесиков той машины, был некоторой частью в том коллективе, который создал символическую поэзию... В самый первый период моей жизни кругом меня я видел среди товарищей людей старше меня - Мережковского, Сологуба, Бальмонта...".

Действительно, первыми теоретиками и практиками символизма - до Брюсова - были Д. Мережковский, Н. Минский, 3. Гиппиус, Ф. Сологуб и ряд других писателей, выступивших в конце 80-х - начале 90-х годов со стихотворениями, рассказами, статьями. Они, собственно, и заложили основы нового течения. Да и само название "символизм" появилось позднее. Вначале же, как, впрочем, нередко и впоследствии, говорили вообще о "новом течении" в искусстве, "модернизме", "декадентстве". При этом самая сущность символизма не была в те годы вполне ясна даже пионерам нового движения, и они предлагали поэтому разные его определения.

Так, например, поэт Н. Минский, он же автор ряда философских работ, названных Г. Плехановым "евангелием от декаданса", определял символизм только в самых общих его основах, как искусство, которое "внушает читателю метафизические настроения" (П.Перцов. Литературные воспоминания). Бальмонт считал главным в символизме многозначность образов, в которых "помимо конкретного содержания есть еще содержание скрытое".

Брюсов, объявляя уже тогда (1895) символизм "лучезарным венцом всей истории литературы", тем не менее, по собственному признанию, только еще искал "разгадку" его сущности и отличительных черт. И на вопрос (в упор поставленный ему) так ответил тогда П. Перцову: "Прямо я не могу ответить. Во всяком случае, [дело] не в символах. Я ищу разгадку прежде всего в форме, в гармонии образов или, вернее, в гармонии тех впечатлений, которые вызывают образы... Слова утрачивают свой обычный смысл, фигуры теряют свое конкретное значение, - остается средство овладевать элементами души, давать им сладострастно-сладкие сочетания". Иначе говоря, Брюсов видел тогда своеобразие символизма в его особой формальной структуре и прежде всего - в его импрессионистичности.

Неопределенность высказываний, разнобой мнений о сущности символизма (среди самих его создателей) усугублялись еще тем, что многое в зарождавшемся символизме было от стремления "эпатировать" публику, от искусственного преувеличения, "оргиазма" чувств в подражание западным "учителям" (Эдгару По, Бодлеру, Ницше и т. д.). Не случайно, например, один из ранних символистов, Александр Добролюбов, которого Брюсов ставил чрезвычайно высоко, жил в "обитой черным комнате с разными символическими предметами", а в обществе "чудил и любил говорить пифически", призывая, в частности, к самоубийству! Не случайно Зинаида Гиппиус выступала с чтением стихов, прикрепив за спиной бумажные крылышки. И вообще для ранних символистов чрезвычайно характерны, по свидетельству современников, "ломание в манерах, мыслях и словах", наигранная "театральность", наклонность к позе". Очевидно, и нашумевшее брюсовское однострочное стихотворение "О закрой свои бледные ноги" или демонстративный алогизм стихотворения "Творчество" следует отнести к той же "эпатации", к тому же позерству.

Однако при всем разнобое мнений и при всех крайностях эпатажа ясно намечалась единая, в конечном счете, суть нового литературного течения.

Первым по времени попытался теоретически выяснить его основы Д. С. Мережковский, который в 1892 году написал работу "О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы".

Поэзия по природе своей - иррациональная, неземная сила, - пишет Мережковский, "сила первобытная и вечная, стихийная... непосредственный дар Божий. Люди над нею почти не властны". Вместе с тем это величайшая культурная сила истории, "движущая целые поколения, целые народы по известному культурному пути".

Таков первый, наиболее общий тезис Мережковского.

"Гений народа", "народная душа" - вот что является истинным внутренним содержанием поэзии, продолжает Мережковский. Великие поэты и выражают эту "народную душу". В России, в частности, такими величайшими художниками были, прежде всего, Ф. Достоевский и Л. Толстой. Но у нас не было и нет в этой области, в отличие от Европы, преемственности, а есть лишь отдельные, оторванные друг от друга и от народа одинокие гении. Поэтому после Толстого и Достоевского наступает глубочайший упадок, достигший теперь крайнего "варварства и одичания, - дальше идти некуда".

Кризис, переживаемый литературой, должен быть преодолен, ибо это вопрос о том, "быть или не быть в России великой литературе - воплощению великого народного сознания". Непримиримым врагом возрождения литературы является, однако, "грубый материализм", неспособный понять "великой теории познания XIX века, заложенной Кантом". "Научному и нравственному материализму соответствует художественный материализм с преобладающим реалистическим вкусом толпы". Сущность борьбы в области духовной культуры, таким образом, заключается в непримиримой борьбе материализма и идеализма - "двух взглядов на жизнь, двух диаметрально противоположных миросозерцаний".

Конечная победа, однако, будет за идеализмом в его религиозно-христианской формации, - пытается убедить Мережковский. Ибо идеализм этот, несмотря на развитие позитивизма и материализма в XIX веке, есть "вечная потребность человеческого сердца". Именно Толстой и Достоевский, "два наших писателя-мистика... показали Европе русскую меру свободного религиозного чувства, которое вылилось из самого сердца народа". Вот почему, только следуя по пути, указанному этими религиозно-мистическими гениями, "только вернувшись к богу, мы вернемся... к своему великому христианскому народу".

С этих ложных позиций Мережковский и оценивает далее весь путь русской литературы. Он готов признать революционно-демократических писателей - Некрасова, Глеба Успенского, - но только отбросив их демократизм и революционность. В их творчестве он видит не страшную картину нищеты и бесправия русского крестьянства, не "сто миллионов экономических единиц", а воплощение "Царя Небесного в рабском виде". "Истинный Некрасов, - утверждает поэтому Мережковский, - мистик, верующий в божественный и страдальческий образ распятого бога, самое чистое и святое воплощение духа народного", а истинный Глеб Успенский - создатель "Парамона Юродивого", этого "настоящего угодника Божия из народа". Вообще, говоря о народе и изображая его, считает Мережковский, надо целой "бездной отделить вопросы о хлебе насущном от вопросов о боге, о красоте, о смысле жизни". "Народ не может, не смеет говорить о хлебе, не говоря о боге. У него есть вера, которая объединяет все явления жизни в одно божественное и прекрасное целое".

В "болезненно-утонченной чувствительности" художника, в рисуемых им "мимолетных настроениях, в микроскопических уголках - рассуждает Мережковский, - открываются целые миры". Это - символизм, соединенный с импрессионизмом. И через эти "неизведанные впечатления" житейское возникает "как призрак, освобождая человеческое сердце от бремени жизни".

Так Чехов оказывается в том течении русской литературы, к которому "примыкает и современная стихотворная поэзия...Фофанов, Минский", а также другие декаденты-символисты начального периода.

Из сказанного естественно вытекает общий вывод Мережковского о дальнейших путях развития русской литературы. Продолжая "вечное", "религиозное", "мистическое", то, что составляет, мол, основу всякого великого искусства, основу, в частности величайших русских гениев - Достоевского и Толстого, - "все литературные темпераменты, - пишет Мережковский, - все направления, все школы (девяностых годов - И. М.) охвачены одним порывом, волною одного могучего и глубокого течения, предчувствием божественного идеализма. Это "возмущение против бездушного, позитивного метода", вызванное "неутомимой потребностью нового религиозного или философского примирения с непознаваемым". "Всеобъемлющая широта и сила этого страстного, хотя еще неопределенного и непризнанного течения, заставляет верить, что ему принадлежит великая будущность".

Придя, таким образом, к выводу, что будущее русской литературы в "божественном идеализме", Мережковский и выдвигает "три главных элемента этого искусства". Во-первых, "мистическое содержание". Наша литература должна показать Европе и миру всю "русскую меру свободного религиозного чувства", которое покоится на "страдальческом образе распятого бога - самом чистом и святом воплощении духа народного". Вот почему и новая литература выражает дошедшую "до последних пределов нашу современную скорбь и нашу потребность веры".

Второй его "главный элемент", вытекающий из содержания, касается формы. Новая поэзия прежде всего - поэзия "символов", т. е. такого образного воплощения, когда любые "сцены - из будничной жизни обнаруживают откровение божественной стороны нашего духа". Все изображаемое художником оказывается поэтому не отражением каких-то явлений объективного мира, а лишь "уподоблением" (Vergleichniss - термин берется Мережковским у Гете), лишь "символом преходящего".

Наконец, в силу того, что новое искусство выражает "неоткрытые миры впечатлительности", неуловимые оттенки, бессознательное, темное и т. п., оно неизбежно импрессионистично. Расширение художественной впечатлительности в духе изощренного импрессионизма и составляет "третий главный элемент нового искусства".

Мы рассмотрели книгу Мережковского, этот первый опыт теоретического осмысления символизма. Может показаться, что Мережковский в своей теории весьма оптимистичен: ведь утверждаемая им новая литература - это откровение "божественного" во всем и, стало быть, жизнь и искусство находят здесь свое осмысление и оправдание.

Но это совсем не так. Оказывается, что сама "божественность" Мережковского, его исходные позиции полны тоски и противоречий. Это "страдальческий образ распятого бога", это скорбь о вере, дошедшая до "последних пределов". Так с самого начала символизм Мережковского неразрывно связан с декадентством в его преимущественно пессимистическом выражении. И в противоположность всеспасительной религии, мир все же оказывается бессмысленным, а человек роковым образом одинок. В поэтической практике Мережковского тех (частично и позднейших) лет это и обнаруживается с большой ясностью. И вот почему возникает такое, например, лирическое признание:

В своей тюрьме,- в себе самом -

Ты, бедный человек,

В любви, и дружбе, и во всем

Один, один навек!..

("Одиночество", 1891)

Вот почему, далее, в стихотворении "Парки" (1892) утверждается ложь всего, во что верует и что делает человек, ложь самой eго тоски. Вся жизнь, ее "рабство" и ее "любовь", оказывается цепью сплошной лжи, все - "прах без цели", и все вызывает "страх", от которого избавительницей является смерть:

Мы же лгать обречены

Роковым узлом от века...

Лгу, чтоб верить, чтобы жить,

И во лжи моей тоскую.

Пусть же петлю роковую,

Жизни спутанную нить,

Цепи рабства и любви,

Все, пред чем я полон страхом,

Рассекут единым взмахом,

Парка, ножницы твои!...

Реакционно-мистические теории Мережковского, его стремление играть роль духовного вождя русской интеллигенции получали решительный отпор со стороны революционного, демократического лагеря.

В связи с изданием сборников "Знание", объединявших писателей-реалистов, М. Горький писал К. Пятницкому: "Направлены они будут против "модернистов", "победителей" и всей этой шушеры во главе с основоположником их - Мережковским" (т. 29, стр. 55). Горький определял творчество Мережковского и тех, кто был ему близок, как "темные уголки мистицизма", "заеденные хламом вековой лжи тропинки религии" (т. 23, стр. 346).

Валерий Брюсов выступил как теоретик символизма несколько позже, чем Мережковский. Впервые он высказал свои взгляды по этому вопросу в предисловиях к сборникам "Русские символисты" (1894-1895), в ряде ранних статей и - далее - в предисловиях к книгам "Шедевры" (1895), "Это - я" (1897), "Третья стража" (1900).

Цель символизма, объявлял Брюсов ("Русские символисты", выпуск I), "рядом сопоставленных образов как бы загипнотизировать читателя, вызвать в нем известное настроение". Вместе с тем Брюсов не видит еще в символизме - как это делают его увлекающиеся последователи - "поэзии будущего", не желает "отдавать особого предпочтения символизму". Он лишь считает, что символизм имеет raison d"etre.

Затем в связи с шумом, вызванным в печати "Русскими символистами", Брюсов опубликовал в московской газете "Новости дня" (30/VIII 1894) статью "К истории символизма" (вместе со своим интервью). Здесь сформулированы положения, которых он придерживался до начала 900-х годов, на первом этапе развития его теоретических взглядов.

Признавая, что символизм как течение еще вполне "не обозначился, идет ощупью", Брюсов все же выдвигает целую концепцию этого течения, связывает его с историей всей мировой литературы.

Два основных течения, заявляет Брюсов, искони наметились в мировой литературе. Одно, которое "господствовало" (сюда он относит Софокла, Шекспира, Гете, Пушкина), видит сущность поэзии в том, чтобы "изображать жизнь в ее характернейших чертах". Но это, утверждает Брюсов, "бессмысленное занятие", оно ведет "к бесплодному удвоению действительности".

Другое течение - "непризнанное" - имеет иную цель. "Эта поэзия стремится передать тайны души, проникнуть в глубины духа". Ее "можно проследить от таинственных хоров Эсхила, через произведения средневековых мистиков... до непонятных стихов Эдгара По и нашего Тютчева". Это и есть, по мнению Брюсова, истинная поэзия, "истинная лирика, которая должна вызвать в душе читателя совершенно особые движения... - особые настроения".

Находя далее развитие этой "истинной поэзии" у романтиков и Бодлера, которые разрушали авторитет и "законы", установленные реализмом, утверждали, в противовес "внешнему изображению жизни, иное содержание поэзии", - Брюсов приписывает особо выдающуюся роль в "расчищении пути для новой поэзии" прерафаэлитам. Ибо для них - "образы, картины - только материал, сущность произведения - в определенной метафизической идее, передаваемой этими образами".

На этой почве, объявляет Брюсов, и возник символизм. "Символизм не есть поэзия символов" - оспаривает он теоретиков, придерживающихся такого взгляда. Сущность символизма в другом. Он в корне меняет самую цель поэзии. Если для реалистов основной "принцип" и конечная "цель" - "изображение действительности", то для символистов "вселенная существует для того, чтобы дать материал для поэмы". Только с таких позиций и можно создать "совершенно новый, еще не испробованный орган для передачи самых сокровенных движений души", поэзию, "воплощающую неведомые человечеству тайны духа, отстоящие на сто тысяч верст от доводов рассудка". С высот такой поэзии, пишет Брюсов, "далекими и чуждыми кажутся все эти обманутые мужья, нераскаянные убийцы и мстящие за отца сыновья, которым по традиции мы еще удивляемся в трагедиях Шекспира".

С этих же позиций, т. е. с позиций, осмысливающих символизм как "орган" передачи неведомых ранее настроений, как творчество, "создающее новый поэтический язык", "заново разрабатывающее средства поэзии", Брюсов оценивает и трех крупнейших французских символистов: Рембо, Верлена и Малларме, с которыми он непосредственно связывает русский символизм.

В стихах Верлена, пишет Брюсов, "отдельные эпитеты, выражения имеют значение не по отношению к предмету стихотворения, а по отношению к общему впечатлению, получаемому читателем". Рембо идет еще дальше, "откинув определенное содержание стихотворения" и давая "лишь мозаику слов и выражений" в целях вызова тех же "впечатлений". Наконец Малларме вообще дает только "важнейшие впечатления", без ясной их связи, "предоставляя читателю самому устанавливать связь между ними".

В этом же плане следует, по Брюсову, осмысливать и развитие поэтики русских символистов, такие, например "странные сочетания", как "белое бедствие", "гремящее пятно". Здесь "эпитет относится не к предмету, а к общему впечатлению".

Необходимо учесть, что Брюсов писал цитируемую статью в двадцатилетнем возрасте, когда - по его же словам - "он был еще весь в поисках пути". Неудивительно поэтому, что в приведенных высказываниях многое остается невыясненным, противоречивым. Для нас, однако, важно здесь то обстоятельство, что при несомненной незрелости статьи в ней все же ясно намечены основные особенности, характеризующие теоретические воззрения Брюсова тех лет и выявляющие его расхождение с Мережковским.

Для Мережковского суть символистской поэзии - в постижении "истины" жизни, которая представляется ему как мистическое чувство "распятого Христа". Осмысление явлений действительности как символов "божественного откровения" и образует, по Мережковскому, символистскую поэзию. Что же касается импрессионизма, то это только необходимое средство, "форма" воплощения "русской меры религиозного чувства".

Для Брюсова же импрессионизм ценен тем, что открывает дорогу новым поэтическим приемам для передачи сложных переживаний человека. Именно новое художественное мастерство - главная для Брюсова, определяющая черта символизма. Если и для Брюсова явления действительности - лишь "материал" для поэтической переработки и переосмысления, то, вместе с тем, он вовсе не сводит художественное творчество к религиозной, христианской мистике. Символизм, утверждает Брюсов, прежде всего - искусство выражения "особых движений" души, ее разнообразных и новых "настроений", "тайн духа". И цель символизма для него прежде всего - в мастерстве воплощения таких настроений, в мастерстве "гипноза" читателя своими настроениями.

Правда, новые впечатления, "тайны духа", постигаемые символизмом, связываются и у Брюсова в своем происхождении, как мы видели, с мистическими пророчествами Эсхила, средневековыми мистиками и т. п. Но ведь не случайно они еще в большей степени связываются с крупнейшими французскими символистами, взятыми вне мистики, а как мастера, создающие новый поэтический язык и новые средства эстетического воздействия.

Такая постановка проблемы не случайна для Брюсова. Она возникла из его собственного опыта художника (как это подробнее выяснится при анализе его поэзии). С первых же своих шагов, говоря о "метафизических" стремлениях постигнуть "чувствования, словно отрешенные от условий земного", Брюсов теоретически и поэтически выявляет "новые настроения" в широком философском, этическом, историческом, общественно-бытовом плане.

Итак, Брюсов с самого начала не видел спасительной "истины" поэзии в религии и мистике. "Истину" он тогда искал прежде всего в "Я" поэта: "выше всего душа своя". И эта мысль, мысль о том, что задача символистской поэзии - выражение "полноты души художника", что "сущность поэзии - личность художника" - проходит решительно во всех статьях Брюсова тех лет, в предисловиях к сборникам стихов и т. д.

Но что же все-таки конкретно представляет собой это "Я" поэта? Чем полна его "душа"?

Отвечая на этот вопрос, мы обнаруживаем, что на деле, как Брюсов сам признается, его тогда "томили и угнетали и условные формы общежития.., и условные формы нравственности, и самые условия познания". Иначе говоря, то была очень сложная, по-молодому хаотичная гамма "настроений", которые требовали своего выражения. Это был молодой человек на трудном распутье, изнемогавший "во мгле противоречий", искавший смысл бытия и в "любимцах веков", и в страстях, и в человеческом мужестве, и в жизни простого народа, и - более всего - в познании. "Самое ценное в новом искусстве,- писал тогда Брюсов,- вечная жажда, тревожное искание. Неужели их обменяют на самодовольную уверенность, что дальше идти некуда?"

Выражаемые символистской поэзией "неведомые ранее настроения" и означали, стало быть, по Брюсову, очень обширный круг переживаний, в сущности своей вполне реальных. Это хорошо выражено, в частности, в заключительных строках стихотворения "Братьям соблазненным" (не мистикам ли - "плененным беглым светом"?):

Жизнь не в счастье, жизнь в искании,

Цель не здесь, в дали всегда.

Славьте, славьте неустаннее

Подвиг мысли и труда!

С другой стороны, еще более далекой от мистики была основная, собственно поэтическая задача, которую, по Брюсову, разрешал символизм: создание нового языка и новых средств выразительности. И задача эта тогда, на фоне культивировавшейся шаблонной и маловыразительной поэтики эпигонов народничества, имела практическое значение.

Так уже в первых своих выступлениях Брюсов, при всех противоречиях, осмысливал символизм, в сущности, наиболее трезво. Совершенно явны у него элементы позитивизма и реализма. И не случайно поэтому, как признается Брюсов, ему приходилось выслушивать от "правоверных" символистов "жестокие упреки за этот реализм в символизме, за этот позитивизм в идеализме".

Позже, в 1904 году, Брюсов делает попытку объяснить символизм с чисто идеалистических позиции. К тому времени символизм уже завоевал признание значительных литературных кругов, а Брюсов выступает как вождь нового направления, редактор журнала "Весы", цитадели символизма.

"Весы" убеждены, - говорится во вступлении к первому номеру журнала,- что "новое искусство", "декадентство", "символизм" - крайняя точка, которой достигло на своем пути человечество, что именно в "новом искусстве" сосредоточены все лучшие силы духовной жизни земли, что, минуя его, людям нет иного пути вперед"...

Это, разумеется, совсем уж не тот голос, который "не желал отдавать предпочтение символизму". Это голос течения, считающего себя ведущим в искусстве. И вот журнал открывается статьей Брюсова "Ключи тайн", прочитанной ранее как публичная лекция и являющейся, в сущности, развернутой программой.

Автор статьи прежде всего отклоняет всякие попытки научно осмыслить искусство. Это обосновывается двояко. С одной стороны, заявляет Брюсов, все эстетические теории - теория полезности искусства, теория искусства как средства общения, "искусства - как развлечения" и т. п. - все они обходят основной вопрос: "в чем темные алкания художника?" Что руководит художником, когда он творит, совершенно независимо от того, приносит ли его творчество "пользу", служит ли "общению" и т. п. Ни одна эстетика этого вопроса не разрешает, - утверждает Брюсов.

Но Брюсов отрицает и теорию "искусства для искусства". Это - "другая крайность". Ибо теория "чистого искусства, самодовлеющего и бесцельного - отрывает его от жизни, т. е. от единственной почвы, на которой что-либо может взрасти в человечестве". А между тем искусство всегда выражение жизни человека в ее высшие моменты, оно "всегда искание", всегда выражает жизнь глубины человеческой души, сокровеннейшие чувства - "водоворот тоски, отчаяний и проклятий".

Дело, однако, не только в том, что эстетические теории не разрешают основной вопрос о внутренних силах, рождающих творчество художника. Никакая научная теория, объявляет Брюсов, вообще не в силах, по самой своей сути, по своей природе, разрешить этот вопрос.

Кант раз навсегда доказал, считает Брюсов, что "сущность" мира, мир "в себе" - непознаваем, не может быть познан наукой. Все научное познание, по Канту, ограничено и обусловлено нашей психофизиологической организацией. Человек пропускает через себя, словно через сито, действующий на него "мир в себе". И этот мир, таким образом, уже с самого начала воспринимается в формах и категориях, продиктованных и установленных собственным нашим сознанием, т. е. как "феномен". "Явления мира, пишет Брюсов, открываются нам во вселенной, растянутые в пространстве, текущие во времени, подчиненные закону причинности". Это и "подлежит изучению методами науки, рассудком". Но такое изучение, "основанное на показаниях наших внешних чувств, - вовсе не есть познание "сущности". "Глаз обманывает нас, приписывая свойства солнечного луча цветку, на который мы смотрим. Ухо обманывает нас, считая колебания воздуха свойством звенящего колокольчика. Все наше сознание обманывает нас, перенося свои свойства, условия своей деятельности на внешние предметы. Мы живем среди вечной, исконной лжи. Мысль, а следовательно, и наука бессильны разоблачить эту ложь. Большее, что они могли сделать, это указать на нее, выяснить ее неизбежность".

То же, естественно, относится и ко всем теориям искусства. Для них, как для разновидностей научного мышления, самый вопрос "что такое искусство?", утверждает Брюсов, "даже не может существовать". Ибо это именно вопрос о его "сущности", а не о феноменальной "являемости". Эстетические теории в силах рассматривать лишь "соотношения явлений". Они могут ответить "только на вопросы, какое положение занимают эстетические волнения в ряду других душевных волнений человека, какие именно причины навели человека на художественное творчество" и т. п. "Вот почему, заключает Брюсов, - иметь притязания проникнуть в сущность вещей (и, стало быть, в "сущность" искусства) - они не могут".

Но если для науки навсегда закрыта "сущность" мира (а для наук об искусстве - "сущность" искусства), то есть ли все же какие-то другие пути в этот недоступный рассудку мир?

На это Брюсов отвечает: "Да, такой путь есть!". Но это путь не рассудка, не науки, а иной: "Единственный метод, который может надеяться решить эти вопросы, - интуиция, вдохновенное угадывание, метод, которым во все века пользовались философы, мыслители, искавшие разгадки бытия". Здесь в помощь Канту Брюсов привлекает Шопенгауэра.

Философию Шопенгауэра различные теоретики символизма принимали по-разному. Об этом еще придется говорить. Но все они взяли из нее утверждение, что искусство - познание "сущности" мира особым путем, через "интуицию", противопоставленную познанию научному. С этой стороны подошел к Шопенгауэру и Брюсов.

Шопенгауэр принимал гносеологию Канта, но внес в нее то дополнение, что он, мол, Шопенгауэр, нашел все жо "ноумен", нашел возможность его познать. Рассуждал при этом Шопенгауэр следующим образом.

"Мир - мое представление"; человек, рассудочно познавая, "имеет дело только со своими собственными представлениями", только с "собственными мозговыми феноменами" в формах "времени, пространства и причинности". Это учение Канта, утверждает Шопенгауэр, - "аксиома, подобная аксиомам Эвклида", и это "всякий должен признать истинным".

Но ведь сам человек, рассуждает далее Шопенгауэр, всякая человеческая личность, обычно тоже воспринимаемая как "представление", в то же время как часть мира есть и "вещь в себе". Так вот, нельзя ли в самом себе, в своей личности обнаружить эту "сущность" - вне рассудочных категорий и форм?

Шопенгауэр на это отвечает: можно. И, углубляясь в себя, он находит там "волю к жизни", объявив ее искомым "ноуменом". "Воля к жизни" лежит,- утверждает философ,- в основе всей вселенной, а не только человека. Это и есть "мир в себе". "Воля,- писал Шопенгауэр,- вещь в себе, внутреннее содержание, существенное мира, а жизнь, видимый мир, явление (иначе говоря, мир как представление.- И. М.) - только зеркало воли, тень своего тела".

Далее Шопенгауэр утверждает, что постигнуть эту истину мира возможно именно через искусство, которое есть "интуитивное", "внерассудочное познание бытия". "Какого же рода познание, спрашивает философ, рассматривает то, что существует вне и независимо от всяких отношений" (читай - "вне и независимо" от пространства, времени, причинности и т. д.- И.М.)? Какого рода познание постигает "единственную действительную сущность мира, истинное содержание его явлений, не подверженное никакому изменению" и представляющее собою "непосредственную и адекватную объективность вещи в себе, волю?" И он отвечает: "Это - искусство". Искусства в образах "объективируют волю". А среди искусств первое место занимает музыка: самая "непосредственная объективация и отпечаток всей воли, отпечаток самой воли". Достигает же этого искусство "не в отвлеченной и дискурсивной способности, а в интуитивной", ибо "всякая истина и всякая мудрость в конце концов лежит в интуиции".

Шопенгауэра (целиком, как видим, признававшего кантовский агностицизм) Брюсов и принимает. Утверждая в "Ключах тайн", что "наука лишь вносит порядок в хаос ложных представлений и размещает их по рангам", он находит выход из этой тюрьмы "ложного" научного познания в шопенгауэровской "интуиции". "Но мы не замкнуты в этой "голубой тюрьме",- пишет Брюсов.- Из нее есть выход на волю, есть просветы. Эти просветы - те мгновения экстаза, сверхчувственной интуиции, которые дают иные постижения мировых явлений, проникающие за их внешнюю кору, в их сердцевину. Исконная задача искусства и состоит в том, чтобы запечатлевать эти мгновения прозрения, вдохновения".

Эту "исконную задачу" и решает, по Брюсову, "истинное искусство" - символизм. Символисты нашли "совершенные способы познания мироздания" и "в то время, как все ломы науки, все топоры общественной жизни - не в состоянии разломать дверей и стен, замыкающих нас, - искусство таит в себе страшный динамит, который сокрушит эти стены. Пусть же современные художники сознательно куют свои создания в виде ключей тайн, в виде мистических ключей, растворяющих человечеству двери из его "голубой тюрьмы" к "вечной, свободе" ("Весы", 1904, №1, стр. 21).

Разумеется, вопроса о возможности научного познания искусства Брюсов не решил и решить с этих позиций не мог. Но это - особая проблема. Здесь же для нас важно другое. Нетрудно заметить, что в "Ключах тайн", сравнительно с ранними своими статьями, Брюсов значительно отходит от тех начал утилитаризма, позитивизма, реализма, которые ранее у него были. И он обращается теперь уже прежде всего к чувствам "метафизическим", обходя тем самым переживания, касающиеся, как он говорил ранее, "форм общежития, нравственности" и т. п. Он уже не считает основной задачей символизма задачу создания новых выразительных средств.

Такое выравнивание по линии идеализма имело свои причины. Став редактором "Весов", вождем символизма, стремясь, как он впоследствии признавался, всегда "быть с молодыми, понять их, опираться на молодежь"; действительно, опираясь сейчас на эту молодежь, как на основных сотрудников журнала, Брюсов, естественно, должен был, хотя бы в известной мере, говорить общим с ними языком. А как раз в эти годы (1903-1904) выступают младосимволисты во главе с А. Белым и Вяч. Ивановым, выдвинувшие новую теорию символизма, целиком религиозно-мистическую. Они так и назвали свою теорию "теургией", т. е. постижением "бога".

Брюсов сам, однако, никогда теургом не был, он вообще никогда не приписывал искусству религиозного значения. Даже в "Ключах тайн" выражена, по существу, прежде всего неутолимая жажда познания. Но положение обязывало. И Брюсов пытался поэтому объединить в своем журнале всех символистов: и старших (при существенных между ними различиях) и младших. Вместе с тем он в том же 1904 году писал Блоку, который в связи с выходом "Urbi et Orbi" объявил его "кормщиком молодых". "Не возлагайте на меня бремени, которое подъять я не в силах... Дайте мне быть только художником в узком смысле слова, - все большее довершите вы, молодые, младшие".

Не отнимая, таким образом, у младших их права на мистические поиски, утверждая по тактическим соображениям, что они, возможно, дадут "большее", чем старшее поколение, печатая их статьи, Брюсов в то же время открыто выступал против них. Например, в 1906 году ("Весы", № 5) он писал по поводу "Апокалипсиса в русской поэзии" А. Белого: "Ты расцениваешь поэтов по тому, как они относятся к "Жене, облеченной в солнце", нет, я решительно отказываюсь от чести... числиться среди них". В 1906 году, в рецензии на сборник "Факелы", где Г. Чулков, Вяч. Иванов и другие выдвинули как основу "истинного" символизма "новый мистический опыт", Брюсов опять категорически возражает против сведения искусства к религии: "Программы настоящих, а не выдуманных литературных школ всегда выставляют на своем знамени именно литературные принципы... Романтизм был борьбой против условностей и узких правил лжеклассицизма, реализм требовал правдивого изображения действительности; символизм принес идею символа как нового средства изобразительности... Объединять же художественные произведения по признакам, не имеющим отношения к искусству, значит - отказываться от искусства".

Из сказанного видно, что Брюсов и в это время как теоретик символизма противоречив. Осмысление искусства как "мистических ключей" в "Вечность" естественно ведет к религии, а Брюсов от религии как основы искусства решительно открещивался. С другой же стороны, утверждение, что новаторство в искусстве всегда основывается на новаторстве "литературных принципов", "средств изобразительности", "приемов творчества", - это, несомненно, осмысление искусства, хотя и формалистическое, но не связанное с метафизикой или религией. И это уже знакомое нам утверждение: основная задача символизма - новаторство мастерства.

Но ведь противоречивым как теоретик символизма (а еще более того в творчестве) Брюсов был с самого начала: он не мог уместиться в символизм и постоянно "выламывался" из него. И не случайно все его критические статьи, даже ранних лет, как и исследовательские работы о Пушкине, о русском стихосложении и другие, были позитивны. Брюсов также никогда не давал религиозного осмысления классикам (в частности, Пушкину), как это делали с последовательно символистских позиций Мережковский, Вяч. Иванов, Белый. Не случайно поэтому, что к началу 1909 года Брюсов покидает "Весы", как он сам признался, "именно потому, что почувствовал, каким уже пережиточным, отсталым явлением стала их проповедь". А ведь и после ухода Брюсова редакция "Весов" продолжала утверждать, что "единственная дорога истинного художественного развития идет через символизм", что "в искусство мы признаем символизм единственным истинным методом творчества" ("Весы", 1909, № 11, стр.89) и т. п.

Впрочем, об отношении Брюсова к символизму в период 1909 и позднейших годов, как и о всем его пути "преодоления" символизма прежде всего в поэтической работе, придется говорить далее. Сейчас же, чтобы понять, чего, собственно, искали и что именно нового открыли в символизме теурги, необходимо предварительно выяснить, что дала поэтическая практика старшего поколения.

Русский и западный символизм

Существенная проблема истории русского символизма - его соотношение с символизмом западным, шире - с западной литературой и философией.

По этому вопросу существуют различные точки зрения. Отметим прежде всего два взаимоисключающих взгляда: один, утверждающий, что это течение целиком подражательное и корни его главным образом - во французской литературе; другой, наоборот, что это - явление целиком самобытное.

Для Мережковского символизм - течение глубоко национальное, продолжающее исконные религиозно-мистичеcкие традиции русской литературы, прежде всего, Толстого и Достоевского, которые, по Мережковскому, "показали Европе русскую меру свободного религиозного чувства" и тем спасали человечество "от современного позитивизма", проповедуя "обращение к богу", "христианское смирение".

В противоположность Мережковскому, В. Брюсов связывает происхождение этого течения с Западом. Даже творчество самого Мережковского он объявляет продолжением дела западных писателей. "Мережковский всегда был и остается, может быть, против своей воли, - пишет Брюсов, - союзником тех, кто понял и оценил таких знаменосцев, как Ницше, Ибсен, Метeрлинк, Уйальд... Мережковский ближе любому "модернисту", чем многим из своих учеников... членам "религиозно-философских собраний".

Особенно интересна трактовка Брюсовым Тютчева, которого он, как и все русские символисты, относил к предшественникам этого течения.

Однако в Тютчеве Брюсов подчеркивает не его религиозную устремленность, как это делали другие символисты: "Тютчев-поэт,- пишет Брюсов,- как бы теряет свою веру в... божество". По общему мировоззрению Брюсов относит Тютчева к пантеистам в духе восточной философии: "Хаос представляется ему исконным началом всякого бытия". Предтечей же русских символистов, "учителем поэзии для поэтов" Тютчев, по Брюсову, является как "один из величайших мастеров русского стиха", создавший "поэзию намеков". И Тютчев ввел для этого в поэзию "особый эпитет, определяющий предмет по впечатлению, какое он производит в данный миг", т. е. "импрессионизм"; Тютчев, далее, "сопоставляет предметы, по-видимому, совершенно разнородные", стремясь найти между ними "сокровенную связь", "сливает внешнее и внутреннее ("благовест солнечных лучей"); "проводит полную параллель между явлениями природы и состояниями души; нередко второй член сравнения у Тютчева опущен, и перед нами только символ", и т. д.

Иначе говоря, и в Тютчеве как предшественнике символистов Брюсов находит не национально-религиозные "откровения", а разработку той поэтики, которая развивалась западными мастерами. При этом учителями самого Тютчева, указывает Брюсов, были прежде всего немецкие поэты, "на образцах которых он воспитался, отчасти - поэзия французов", а "у своих русских предшественников Тютчев почти ничему не учился".

К двум охарактеризованным точкам зрения, так или иначе, примыкают и другие символисты, а также критики и исследователи разных направлений. Несомненный интерес представляет в этом отношении коллективный труд "Русская литература XX века" (1890-1910) под редакцией профессора С. А. Венгерова (М., изд. т-ва "Мир", 1914).

Во вступительных статьях С. Венгерова к этому труду дается общая концепция литературно-исторического процесса рассматриваемого периода. Оказывается, что можно "подвести под одну скобку" все самые различные литературные явления девятисотых годов: "провозвестника грядущей революции Горького и крайнего индивидуалиста Бальмонта, органического пессимиста Андреева, аполитизм и крайности политического радикализма, порнографию и героизм, мрак отчаяния и величайшее напряжение чувства победы". И все это объединяется неким "психологическим единством" - единством "одного хронологического поколения, психологических порывов и даже социологических настроений".

Так создает С. Венгеров "единый поток" русской литературы и, по его собственным словам, "переплетает и перемешивает в одно органическое целое все то, что почему-либо окрашивает собой данную эпоху".

"Неоромантизм" - так определяет С. Венгеров суть "единого потока" тогдашней литературы. Неоромантизм потому, что здесь есть "одно общее устремление куда-то в высь, в даль, в глубь, но только прочь от постылой плоскости серого прозябания". А такое "биение одного общего сердца" и "дает основание сближать литературную психологию 1890-1910 гг. с теми порывами, которые характерны для романтизма". А еще далее: с тем же "чувством чрезвычайного, с ощущением чрезвычайности тесно связано и богоискательство, как тоска по чему-то надземному и надсмертному".

Так устанавливает С. Венгеров "исконные" национальные корни русского символизма, а заодно - "единство" всей русской литературы.

Совершенно справедлива поэтому оценка концепции С. Венгерова, данная в свое время А. Г. Горнфельдом. "Трудно представить себе, сколь малым довольствуется панегирист русской литературы, усматривая "зерно героических традиций" в теперешнем модернизме, - пишет Горнфельд. - Лишь непонятным ослеплением можно объяснить те натяжки, на которых построен его сплошной панегирик, ту легкость, с которой он пропускает в свой моральный пантеон всякого, кто имел честь принадлежать к сословию российских литераторов. Все у него политики - даже аполитики, все у него религиозны - даже антирелигиозные, все у него идейны - даже безыдейные, все у него прогрессисты - даже трусы".

В духе "единого потока" трактовал символизм и другой видный критик и литературовед того времени - профессор Евг. Аничков. Но - в противоположность Венгерову - он целиком связывает это течение с Западом. Более того: по Аничкову, вся русская культура, а не только искусство, идут оттуда. "Новое искусство, как и все новое за последнее тысячелетие, - пишет Аничков, - началось на крайнем Западе...С запада на восток идут Новая вера и новый апокриф, новая мистика - предтеча религии будущего".

С этих позиций и намечает Евг. Аничков путь "единого современного искусства", восходящего по ступеням к "высшему творчеству: мистическому". Ибо, по Аничкову, "мистицизм - свойство нашей духовной сущности", а разум, "...научная система мышления привели к убыли нашего духовного богатства". Необходимо поэтому восстановить в их правах "экстаз, Месмера, внушение" и т. п. Символизм же, как новейшее течение в искусстве, как раз и обладает этой "тайной заклинаний, мистическим прозрением".

Итак, истоки русского символизма разные авторы определяют различно. Если Мережковский и Венгеров находят их в "исконных" национальных началах (религия, "героизм"), то Брюсов и Аничков находят их на Западе (и тоже по-разному: Брюсов - в мастерстве, Аничков - в мистике). Но это все - люди старшего поколения. А как отвечали на этот вопрос младосимволисты?

Вяч. Иванов, признавая "международную общность" символизма, считает, однако, западное влияние на русских поэтов "поверхностным, юношески непродуманным и, по существу, мало плодотворным". Причем влияние это коснулось, по его мнению, лишь старшего поколения и лишь в "короткий промежуток чистого эстетизма, нигилистического по миросозерцанию, эклектического по вкусу и болезненного по психологии". Но затем, в "синтетический момент" развития русского символизма, представленного теургами, которые со всей силой выразили "религиозную реакцию нашего национального гения против волны иконоборческого материализма", - этого уже не было. И в этом позднейшем, "истинном символизме" - "все подлинное и жизнеспособное уходит корнями в русскую почву".

Представляют же эти национальные начала родной "почвы", не говоря о Достоевском, поэты Вл. Соловьев, Фет и Тютчев - "истинный родоначальник нашего символизма". А их - в прошлом - "окружают": Жуковский ("мистическая душевность"), Пушкин ("Пушкинский Поэт помнит свое назначение - быть религиозным устроителем жизни, истолкователем и укрепителем божественной связи сущего, теургом"), Баратынский ("открывающий тайную книгу души"), Гоголь, Лермонтов - "первый в русской поэзии затрепетавший предчувствием символа символов - Вечной Женственности", и т. п. Так русский символизм и в своих истоках, а еще более того, как в этом убежден Вяч. Иванов, в будущем предназначен "выразить заветную святыню нашей народной души".

Андрей Белый, по сути дела, приходит к тем же выводам: русский символизм - глубоко национальное явление, продолжение дела всей русской литературы. Но Белый в большой степени признает и западные влияния, хотя своеобразно переработанные.

Концепция общего развития литературы наиболее отчетливо дана Белым в статьях "Символизм, как миропонимание" (1903) и "Настоящее и будущее русской литературы" (1910). В первой статье "Восток" (Россия) принимает (в лице русского символизма) индивидуалистическую "великую мудрость" Ибсена и особенно Ницше, но при этом религиозно-мистически ее переосмысливает.

Однако задача не ограничивается переработкой ницшеанства. Как высшая ступень символизма теургия уже не ограничивается "показом во временном - вечного: здесь уже речь идет о воплощении Вечности путем преображения воскресшей личности. Личность - храм божий, в который вселяется господь". А для выполнения такой задачи, указывает Белый, надо "идти там, где остановился Ницше", и необходимо еще "считаться с теософским освещением вопросов бытия и не идти в разрез с исторической церковью".

Переводя слова Белого с мистического на обычный язык, можно сказать так: истинный символизм в лице теургов, но Белому, принимает "мудрость" не только Ницше (и близких ему западных писателей) - он принимает также западных теософов. Но только все это переосмысливается на основе "национально-русской" теургической мистики.

В более поздней статье ("Настоящее и будущее литературы") та же, по существу, концепция национально-религиозной переработки Запада дается уже в более широких масштабах и иллюстрируется литературным материалом.

Байрон, Гете и Ницше, пишет Белый, выражают "три стадии западно-европейского индивидуализма: личность бунтует в Байроне; личность побеждает мир в лице Гете; Ницше срывает с Гете олимпийскую тогу, видит новое небо и землю, но бросается в пропасть... Музыка Заратустры - тревожный молитвенный крик, обуреваемый кощунством". Запад, стало быть, не преодолевает индивидуализма.

Но вот является русская литература: Пушкин, Лермонтов... В "явном" они были подвержены влиянию Запада: "дневным светом своего сознания влеклись к Западу" и поэтому по-своему также "претворяли индивидуализм". Но в более глубокой, тайной своей сущности они были иными: "Тайная их молитва пролилась в стихию русской души".

Но именно это второе, не индивидуалистическое, а "народное" начало и было их подлинной сущностью. Оно и победило не только в России, но и на Западе: "Народная стихия литературы победила Запад в русском писателе".

Что же конкретно означает у Белого "народная стихия"?

Это, отвечает автор, "религиозная жажда освобождения", которая "глубоко иррациональна" и составляет основу и русской литературы и русского народа, основу вообще всей "борьбы за свободу и ценность жизни". И вот почему вся русская литература - "носительница религиозных исканий интеллигенции и народа"; вот почему благодаря той же внутренней религиозности "от Пушкина, Лермонтова до Брюсова и Мережковского русская литература глубоко народна...".

А. Волков пишет в "Русской литературе XX века": "Преклонение перед упадочной буржуазной культурой Запада сказалось в русском символизме с первых же его шагов, ибо символисты выступили в роли проводников и пропагандистов загнивающего западного искусства... Объявив себя преемниками буржуазной культуры Запада, русские символисты резко отмежевались от... Пушкина, Некрасова".

Аналогичные мысли встречаются сплошь да рядом, в частности, в учебниках по русской литературе XX века. Так ли это?

"С первых шагов", т. е. начиная с книги Мережковского "О причинах упадка", русский символизм объявил себя национальным явлением, продолжающим исконные традиции русской литературы. От Пушкина да и от Некрасова никто из символистов не "отмежевывался": они признавали их, но по-своему истолковывали. Брюсов, который, действительно, находил истоки символизма на Западе, видел, тем не менее, "преемников" символизма по мастерству и в России, а Пушкина чрезвычайно высоко ценил. Наконец, и теурги (Иванов, Белый), вовсе не ограничивали себя ролью "преемников культуры Запада". Все обстоит сложней. И чтобы разобраться в этом вопросе, необходимо, прежде всего, отказаться от "сплошной" оценки западных влияний на русских символистов и осмыслить явление дифференцированно. Тогда окажется, что по-разному сказывалось это влияние на старшем и младшем поколении; по-разному проявилось оно в области общефилософской, а затем - непосредственно в творчестве и литературных "приемах".

Если в своих общефилософских предпосылках весь русский символизм исходил из гносеологии Канта, а также из идей Шопенгауэра и Ницше, то последние два философа уже по-разному осмысливались старшим и младшим поколением. Это рассмотрено выше. Можно лишь отметить, что по философским истокам в символизме не было, собственно, ничего национально-самобытного. И даже ту религиозную "самобытность", которую теурги брали у Владимира Соловьева, они сами связывали все же то ли с Ницше (Белый), то ли с греческой античностью (Вяч. Иванов).

Теперь обратимся непосредственно к поэтическим влияниям и связям. Что и откуда взято здесь и как переработано русским символизмом? И естественно, что речь тут будет идти о французских символистах и их предшественниках, влияние которых было преобладающим, если не исключительным.

Французские символисты, как известно, считали своими учителями Эдгара По и Бодлера. По своим философско-гносеологическим истокам творчество этих писателей тоже целиком связано с агностицизмом и иррационализмом. В лекции "О принципе поэзии" (1848), являющейся как бы итогом литературной деятельности Э. По, он объявлял, что поэзия, по своей сущности, - "вдохновенное экстатическое предвидение благостей потусторонних". Поэзия вызывается "бессмертным инстинктом" и является как бы компенсацией за то, что "невозможно целиком постигнуть, здесь, на земле и раз навсегда, божественных радостей". Правда, в самом творчестве Эдгара По это экстатическое предвидение "божественных радостей" бытия оказывается очень малорадостным. Человек у Э. По изначально преступен, над людьми господствует губительный рок, страданье безысходно. Но это уже другой вопрос: вопрос о конкретном содержании, к которому приводит иррациональное познание: самый же принцип иррациональности творчества остается неизменным.

Ш. Бодлер исходил из того же принципа. Подлинный "голос" его поэзии, как он признается в программном стихотворении под тем же названием, звал: "Уйдем, уйдем со мной за грань возможного, за мыслимый предел"... И хотя, следуя за этим зовом, Бодлер, как и Эдгар По, увидел в жизни не "розовый пирог", а мир ужасов, мир "черных провалов", "ядовитых змей", он избрал все же этот путь, как единственно истинный. Ибо в нем - предвидения и пророчества, и есть особая радость в страдании и безумии:

С подмостков жизни я увидел наяву

Во глубине глубин, в чернеющих провалах

Миры, не узнанные суетной землей...

Как изгнанный пророк, я полюбил пустыню,

У гроба весел я, на празднествах я нем...

И сладко мне вино, что было б горько всем.

Не знают мудрецы таких прекрасных снов".

Из принципа иррационального познания бытия естественно вытекают далее собственно поэтические приемы Э. По и Бодлера: утверждение исключительной роли музыкального начала в поэзии (еще Э. По считал "музыку - наиболее возбуждающим из всех элементов поэзии"); осмысление явлений природы как "леса символов", за которыми прозревается метафизическая сущность мира ("Соответствия" Бодлера); наконец, утверждение импрессионизма и сложной метафоричности как средства воплощения таинственного мира, где "глубокий, темный смысл обретают в слиянии перекликающиеся звук, запах, форма, цвет...".

Однако названные общегносеологические и поэтические принципы, проявившиеся уже у Э. По и Бодлера, именно у французских символистов (и прежде всего у Верлена, Рембо и Малларме) оформились в законченную эстетическую систему. И вот, коротко говоря, основные ее положения.

Поэзия - выражение чувств, настроений, душевных устремлений поэта. Художник не отражает действительности, она для него - лишь повод для передачи состояний собственной души. Реализм объявляется поэтому направлением ложным.

"Я" поэта, в понимании символистов, - это "Я", не признающее никаких законов: ни общественных, ни нравственных, ни даже законов логики и разума. В этом "Я" воплощен произвол личности, крайний индивидуализм, постоянно переменчивый и находящийся, собственно, за границами человеческого. "Мы не хотим ни логики, ни законов, ни теорий и доктрин, ничего - это все от человека, все это плоды его ума, - писал Малларме. - Мы будем сегодня верующими, завтра - скептиками, послезавтра мы будем монархистами или революционерами, если захотим этого".

Это "Я" проявляет также особую устремленность к анормальному и аморальному. "Они предпочитали безумное разумному и анормальное - нормальному", - писал о них Горький. В конечном же счете устремленность за границы разума приводила к так называемому "двойному зрению", к "провидению" за реальным "иного", мистического мира:

Сердце и душа томятся жаждой, -

В них дано не зренье ль мне двойное...

Я угадываю сквозь шептанья

Поэт ни в чем не находит радости и смысла. Действительность - хаос и мука:

Огромный, черный сон

Смежил мне тяжко вежды.

Замри, ненужный стон,

Усните, все надежды!

Кругом слепая мгла,

Теряю я сознанье,

Где грань добра и зла...

О, грустное преданье!

(Поль Верлен, перевод Ф.Сологуба)

Верлена поэтому решительно ничто не радует на земле: ни природа, ни искусство, ни любовь, ни человек: "Что мне добро и зло, и рабство, и свобода! Не верю в бога я". Безысходна судьба "челна забытого, скользящего по воле бурных волн".

В этой связи следует назвать еще одну черту французского символизма: космополитизм. К нему закономерно приводит игнорирование действительности, обращение к иррациональной основе "человека вообще" - вне эпохи, места, времени. С этим мы встречаемся еще у Бодлера. В поэме в прозе "Чужестранец" он объявлял, что поэт не любит и не знает "ни отца, ни матери, ни сестры, ни брата", ему неизвестен смысл слова "друг" и неведомо, "в каких широтах находится родина". На земле поэт - "чужестранец", которому все ненавистно или чуждо, и остается любить лишь "облака... облака, которые проходят... там, наверху... чудесные облака".

Поэтика французских символистов целиком вытекает из перечисленных положений и является, в сущности, продолжением поэтики Э. По и особенно Бодлера. Это крайний импрессионизм как выражение вечно смятенного сознания; недосказанность, намеки, оттенки слов без отчетливых определений; сложная метафоричность и символика; господство музыкального начала (заменяющего подчас логику художественной мысли) и произвольное приписывание звукам имманентного значения ("Цветной сонет" Рембо); непонятность языка, возведенная в принцип; наконец - антидемократизм, изысканный "аристократизм" всей этой поэзии. Сущность такой поэтики хорошо выражена Верленом в известном его стихотворении "Искусство поэзии", в котором подчеркнута еще раз общая ее устремленность:

Стихи крылатые твои

Пусть ищут за чертой земного

Иных небес, иной любви.

Теперь можно ответить на поставленный выше вопрос о собственно литературных влияниях на русских символистов. И ответ опять придется давать дифференцированно: отдельно в отношении всего русского символизма, и отдельно - в отношении теургов.

Целиком приняли русские символисты (и старшее, и младшее поколение) поэтику западных мастеров. Брюсов поэтому справедливо отмечал, что и поэтическое искусство Тютчева как виднейшего русского предшественника символизма идет от Запада. Действительно, поэтика всего русского символизма (начиная с понимания существа символа как искания, по словам Верлена, "за чертой земного иных небес, иной земли")-это все та же поэтика намеков, недосказанности, "соответствий" между реальным и "иномирным", сложной метафоричности, превалирования музыкального начала и т. п.

Далее можно отметить - уже в отношении только старших символистов, - что все их основные темы и мотивы в той или иной мере повторяли французский символизм. Это воспевание крайнего индивидуализма и произвола "Я", стоящего вне всяких законов; неприятие реального мира - тюрьмы; устремленность в "запредельное"; апелляция к "экстазу" мигов, мечты; стремление к "тому, чего нет" (Гиппиус), воспевание анормального, порочного, "корня человечества больного" (Минский, Сологуб). И это, наконец, тот же космополитизм, метания "Я", не знающего ни братьев, ни сестер, ни отца, ни родины.

Вяч. Иванов тоже признавал, что это поколение было творчески несамостоятельным, хотя, считает Иванов, то был лишь "короткий промежуток": промежуток "чистого эстетизма, нигилистического по миросозерцанию, эклектического по вкусу и болезненного по психологии". Но позже, с появлением теургов, утверждает Иванов, "истинный символизм" полностью вернулся "на русскую почву".

Так ли это, однако? Отошли ли от западных влияний и пришли ли к национальным истокам теурги, а также позднейший Мережковский и его единомышленники?

В отношении теургов верно то, что они отвернулись от "болезненной психологии" старшего поколения и создали поэзию, в которой пытались заменить индивидуализм "соборностью", неопределенность устремлений в "иномирное", верой во "второе пришествие", пессимизм в отношении реальной действительности религиозным оптимизмом. Иначе говоря, они отвергли основные темы и мотивы старшего поколения, непосредственно шедшие от французского символизма.

Но, с другой стороны, приход "Нового Христа" в духе Вл. Соловьева теурги, как мы видели, связывали с Ницше (А. Белый), с греческой античностью (Вяч. Иванов); их эстетика все так же исходила из агностицизма Канта; тема спасительной "Вечной Женственности" явно перекликалась с немецким романтизмом, прежде всего, с Новалисом; наконец, теурги (Белый) "дополняли" свое учение теософией немца Штейнера.

Таким образом, западные истоки и влияния существенным образом сказывались и у теургов. Несколько иначе обстоит дело с Мережковским и его ближайшими единомышленниками (Гиппиус, Философов). Критики-современники постоянно обвиняли Мережковского в переменчивости взглядов "по последней моде". Сам Мережковский, однако, считал свое творчество единым. Это "не ряд книг, - писал он в предисловии к собранию своих сочинений,- а звенья одной цепи, части одного целого", хотя автор и переживал "безысходную муку противоречий, шел к соединению через раздвоения".

Однако при всех этих переменах Мережковский в одном был неизменен: он всегда был религиозен. И в этом, собственно, и заключается "единство" его творчества. В чем же суть концепции Мережковского (художественно наиболее полно выраженная в трилогии "Христос и Антихрист", теоретически - в многочисленных статьях и книгах)?

Историческое христианство, утверждает позднейший Мережковский, - пройденная ступень, ибо оно аскетично и противоречиво. С другой же стороны невозможно, по Мережковскому, жить "без Христа", так как это приводит к господству "черта", к "царству мещанства", Чичиковых и Хлестаковых (куда автор причисляет и пролетарское социалистическое движение - "Вавилонскую башню социал-демократии - всемирное и вечное царство Чичикова").

И вот, в противовес Христу "Первого Завета", а также своеволию "язычества" и "мещанства", Мережковский проповедует "последнее откровение Третьего Завета". Здесь "антиномия личности и общества, анархизма и социализма разрешается в совершенном соединении Богочеловека с Богочеловечеством" и достигается, наконец, "совершенный синтез безгранично свободной личности и безгранично свободной общественности... тысячелетнее царство святых на земле, в новом Иерусалиме, Граде Возлюбленном, в том самом, который возвещается в Апокалипсисе".

В концепции о "Третьем Завете" непосредственно западных влияний нет. Она основана на Библии, Апокалипсисе, учении Христа, которые Мережковский считает национально-русскими.

Итак, вопрос о западных влияниях на русский символизм нельзя решать однозначно. Здесь по-разному (в различные периоды и у различных художников), очень причудливо, а нередко и противоречиво переплетались общефилософские и собственно литературные влияния. Поэтому-то и сами символисты и их критики, подчеркивая отдельные стороны сложного явления, по-разному и осмысливали проблему. Мережковский и теурги настаивали на самобытно-национальных корнях символизма, противопоставляя их Западу. Конкретно такой национальной основой объявлялись христианско-религиозные начала, искони, мол, свойственные русской литературе и русскому народу. Их они и продолжают. Что же касается того нового, что они сюда внесли, то младосимволисты видели его в теургии, Мережковский - в "Третьем Завете".

Однако, по сути дела, различия между теургами и Мережковским не было. Это лишь по-разному трактовавшееся единое, модное в те годы, "новое религиозное сознание". Коренное свое единство сознавали не только символисты и их друзья, но и все вообще "религиозники" того времени. Не случайно поэтому соловьевско-теургическую и антропософскую концепцию "Серебряного голубя" и "Петербурга" одинаково приветствовали как раскрытие глубочайших "основ русской души" и Мережковский, и Бердяев, и Вяч. Иванов, и Аскольдов...

Теурги и Мережковский одинаково утверждали, что их творчество национально и народно потому, что продолжает, дескать, дело всей великой русской литературы, которая, как и символизм, в основе своей - религиозна.

Не может, однако, быть никакого сомнения в том, что все эти рассуждения и домыслы - полнейшее извращение и сущности "души русского народа", и сущности русской литературы. Лучшее свидетельство тому знаменитые слова В. Г. Белинского: "По-вашему, - писал Белинский Гоголю, - русский народ самый религиозный в мире: ложь! Основа религиозности есть пиетизм, благоговение, страх божий. А русский человек произносит имя божие, почесывая себе... Он говорит об образе: годится - молиться, а не годится - горшки покрывать. Приглядитесь попристальнее, и вы увидите, что это по натуре глубоко атеистический народ". В. И. Ленин считал религиозность и христианское смирение чертами отсталости, той "патриархальности" русского народа, которая была воспитана в нем веками рабства и использовалась господствующими классами, чтобы, говоря словами Белинского, "именем Христа" оправдать эксплуатацию, кнут, насилие. Религия - одна из самых гнусных вещей, какие только есть на свете",- писал Ленин. И корни ее не в какой-то внеисторической особой "русской душе": "Социальная придавленность трудящихся масс, кажущаяся полная беспомощность их перед слепыми силами капитализма... - вот в чем самый глубокий современный корень религии" - учил Ленин. Реальные же исторические "условия жизни" - все более развертывающаяся в стране классовая борьба - неизбежно порождают даже у самых отсталых слоев народа, где еще господствовала "бессознательная, рутинная религиозность", революционную сознательность.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

МОУ: Харанорская СОШ № 40

Истоки символизма

Выполнила: ученица 11Д класса

Кавер Евгения

Проверила: Паздникова О.П.

П. Шерловая-1 - 2004г.

Истоки с имволизма

В русской литературе 80-х и начала 90-х годов 19-го века тон задавала проза, а поэтов равных Пушкину, Лермонтову или Некрасову не было. Слова наиболее популярного поэта того времени С. Надсона: "Лишь бы хоть как-нибудь было излито, Чем многозвучное сердце полно" вызывали сочувствие многих, забывавших о том, что "как-нибудь" в литературе говорить нельзя. Между тем на Западе, прежде всего во Франции, с середины 19 века один за другим появлялись крупные поэты: Шарль Бодлер, Поль Верлен, Артюр Рембо, Стефан Малларме. У каждого из них были свои пристрастия: Бодлер учил видеть красоту в безобразном, Верлен завораживал читателей музыкальностью стиха и тончайшими оттенками поэтической живописи, Рембо поражал неистовой энергией, Малларме загадочностью содержания, и когда в 1886году поэт Жан Мореас опубликовал "Манифест символизма", новой школы во французской поэзии, он опирался на их опыт.

Кто же они

Стефан Малларме в 70-80 гг. стал одним из поэтов французского символизма. При демократической настроенности неудовлетворённости буржуазной действительностью, жажде идеала ("Лазурь", "Окна", "Ветер с моря") и готовности импрессионистически оценить красочность мира. Малларме пришёл к трагической концепции разрыва поэзии и жизни ("Лебедь"), к идее крайне замкнутой поэзии, лишь посредством символов передающей сверхчувственное.

Весеннее обновление.

Недужная весна печально и светло

Зимы прозрачное искусство разломала,

И в существе моём, где кровь владычит вяло,

Зевотой долгою бессилье залегло.

Окован Череп мой, и, как в могиле,

Парные сумерки давно седеют в нём,

И, грустен, я в полях брожу за смутным окном.

Там, где спесивые посевы в полной силе

И валит с ног меня деревьев аромат,

Измученный ничком мечте могилу рою.

И землю я грызу, где ландыши звенят,

Боясь, обрушенный, восстать опять тоскою...

И на плетне лазурь смеётся и рассвет

Пёстро расцветших птиц щебечет солнцу вслед.

Артюр Рембо - великий французский поэт. Эпоха, в которую он жил, вызвала у него в начале 1871 г. кризис: приступы отчаяния и показного цинизма сменялись мечтами о сверхъестественном могуществе поэта-ясновидца, способного указать человечеству путь к гармоническому миропорядку. Парижская Коммуна 1871 г. вернула Рембо веру в социальный прогресс. Он стремился принять личное участие в борьбе, создал шедевры революционной поэзии Франции. В поэзии Рембо развивались реалистическая образность, психологизм и сатира. Наступление реакции тяжело сказалось на душевном состоянии и дальнейшем творческом пути Рембо. Переход к символизму обозначился в "Пьяном корабле", в сонете "Гласные". В символический период Рембо создал т.н. "Последние стихотворения" и стихотворения в прозе. Впоследствии Рембо отошёл от литературы и после долгих скитаний был вынужден стать агентом торговой фирмы в Эфиопии. В XX в. вокруг наследия Рембо развернулась борьба между реализмом и модернизмом. Лучшие поэтические традиции Рембо были восприняты Аполлинером, П.Элюаром, поэтами Сопротивления.

Аполлинер Гийом. Его настоящее имя - Гийом Аполлинарий Костровицкий. Его лирике присущи мужественная искренность, трагическое ощущение жестокости жизни (цикл "Бестиарий, или Кортеж Орфея"), слитое с радостью её приятия, противостояние утратам и времени (ст. "Мост Мирабо"). В книге стихов "Алкоголь" - интонации народной песни, и эпический голос большого города, и призыв испить вселенную "глоткой Парижа" ("Вандемьер"), и размышление поэта о тюремной неволе.

В творчестве Аполлинера столкнулись формалистическое экспериментаторство и новаторское развитие классической традиции.

Чем был символизм во Франции? Один-единственный ответ на этот вопрос дать нельзя. Символистами называли себя и те, кто стремился к туманным намекам на неясный им самим смысл и направлявшие мысль читателя по пути прихотливых ассоциаций и претендовавшие на то, чтобы определить словами ещё никем не познанную сущность Вселенной.

Эти известные французские поэты при демократической настроенности в своём творчестве выражали неудовлетворённость буржуазной действительностью, жажду идеала, готовность импрессионистически оценить красочность мира. Многие из них пришли к трагической концепции разрыва поэзии и действительности, к идее крайне замкнутой поэзии, лишь посредством символа передающей сверхчувственное.

В целом же символизм - значительное и многогранное явление поэтической культуры на рубеже 19-20 -го столетий, складывавшееся под влиянием ряда идей и теорий того времени, но в котором слова-символы рассматривались чаще, чем конкретные значения.

Символ - 1) у древних греков - условный вещественный опознавательный знак для членов определённой общественной группы, тайного общества и т.п.; 2) предмет, действие и т.п., служащие условным обозначением какого-либо образа, понятия, идеи; 3) художественный образ, воплощающий какую-либо идею.

Символисты, считая, что существующие философские системы не в состоянии объяснить природу человека или помочь гибнущей цивилизации, искали новых путей в литературе. Искусство начала 20-го столетия стремилось найти человеку новое место в мире - это задача, над которой трудились все значительные художники эпохи. Символизм искал путей из тупика на фоне кризиса традиционного гуманизма, ощущения нестабильности бытия, сознания бессилия, разочарованности и растерянности. Тяготея к "чистому искусству", новое течение заявляло о своём неприятии действительности и решительно отрицало натуралистическое отношение к жизни. Возникает вопрос, как же, в таком случае, современное искусство должно отражать жизнь? Символисты утверждали, что объективное отражение действительности невозможно: поэт способен передать лишь своё субъективное отношение жизни, делясь своими сугубо личными ощущениями с другими. Убеждённые во всесильности искусства и в его способности переделать несовершенный мир, символисты утверждали, что через субъективизм они неизбежно придут к высшему уровню объективной характеристики действительности. В лирике символистов преобладает экзистенциальная тема неизбежной смерти и размышления о тайне загробной жизни, их поэзия проникнута мистикой и верой в сверхъестественные силы, находящиеся, по их мнению, за пределами рационального мышления. Считая, что зеркальное отражение жизни чуждо их искусству, они уходили в мир средневековья, античности, черпали вдохновение в народных преданиях и легендах, наполняя свои работы элементами фольклора.

Русский символизм возник не изолированно от Запада, но позже на десятилетие. Движение символистов возникло как протест против оскудения русской поэзии, как стремление сказать в ней свежее слово, вернуть ей жизненную силу, т.к. русская поэзия переживала упадок, почти болезнь. В 80-90-е гг. русская поэзия утратила свою былую высоту, былую напряжённость и силу, она выцвела и поблёкла. Сама стихотворная техника лишилась истинно творческого начала и энергии. Великое новаторское слово Некрасова в ней стало только преданием. Большие таланты в поэзии будто вымерли навсегда. Лишь словно бы по инерции писали эпигоны гражданственной некрасовской школы, лишённые глубины и яркости. "Поэтов нет.../ Не стало светлых песен,/ Будивших мир, как предрассветный звон", - жаловался в 90-х гг. Н.Минский.

Первыми ласточками символистского движения в России были трактат Д.С.Мережковского "О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы" (1892 г.), его сборник стихотворений "Символы", а также книги Н.Минского "При свете совести" и А.Волынского "Русские критики".

Очень часто творчество Достоевского называют символичным, а его самого- предтечей символизма , так как особенность символа состоит именно в том, что ни в одной из ситуаций, в которых он используется, он не может быть истолкован однозначно . Даже у одного и того же автора в одном произведении символ может иметь неограниченное количество значений. Именно поэтому и интересно проследить то, как изменяются эти значения в соответствии с развитием сюжета и с изменением состояния героя. Примером произведения, от заглавия до эпилога построенного на символах, может служить "Преступление и наказание". Уже первое слово - "преступление" - символ. Каждый герой "переступает черту", черту, проведенную им самим или другими. Словосочетание "преступить" или "переступить черту" пронизывает весь роман, "переходя из уст в уста". "Во всем есть черта, за которую перейти опасно но, раз переступив, воротиться назад невозможно". Все герои и даже просто прохожие объединены уже тем, что все они "сумасшедшие", т.е. сошедшие с пути, лишенные разума. В Петербурге много народу, люди ходят, говорят сами с собой. Это город полусумасшедших... Редко где найдется столько мрачных, резких и странных влияний на душу человека, как в Петербурге. Именно Петербург - фантастический город Александра Сергеевича Пушкина и Н. В. Гоголя с его вечной "духотой и нестерпимой вонью" превращается в Палестину, ожидающую прихода Мессии. Но это ещё внутренний мир Родиона Раскольникова. Имя и фамилия главного героя тоже не случайны. Достоевский подчеркивает то, что герою "не хватает воздуху". "Родион" означает "родной", но Раскольников - это раскол, раздвоение. И вот уже все повествование оказывается опутанным трепещущей сетью символов. Цвет у Ф. М. Достоевского символичен. Самый яркий цвет - желтый. Для М. А Булгакова это тревога, надрыв; для А.А.Блока - страх; для А.А.Ахматовой это враждебный, гибельный цвет; у Ф.М.Достоевского он желчен и злобен. "А желчи-то, желчи в них во всех сколько!" Этот "яд" оказывается разлитым везде, он в самой атмосфере, а "воздуху нет", только духота, "безобразная", "страшная". И в этой духоте Раскольников бьется "в лихорадке", у него "озноб" и "холод в спине" (самое страшное наказание ада - наказание холодом). Выбраться из кругов ада можно только по лестнице, поэтому Раскольников (кроме блуждания по улицам) чаще всего находится на пороге или движется по лестнице. Лестница в мифологии символизирует восхождение духа или его нисхождение в глубины зла. Для А.А.Ахматовой "восхождение" - счастье, а "нисхождение" - беда. Герои "мечутся" по этой лестнице жизни, то вниз, в бездну, то вверх, в неизвестность, к вере или идее. Есть в романе и герой, "выбравшийся из-под земли", но, выбравшись, Свидригайлов (как и все герои) попадает на улицу.

Ни у одного из героев нет настоящего дома, а только комнаты, в которых они живут и которые они снимают; комната Катерины Ивановны и вовсе проходная, а всем им "некуда пойти". Все скандалы, которые происходят, происходят на улице, где люди ходят "толпами" (библейский мотив). Евангельские мотивы тоже обретают новое звучание в этом дьявольском городе. "Тридцать сребренников", превращаются в тридцать копеек, которые Соня даёт Мармеладову на выпивку; под камнем, вместо могилы Лазаря оказываются спрятанными украденные после убийства вещи; Раскольников, как Лазарь, "воскресает" на четвёртый день. Символика цифр (четыре - крест, страдание; три - троица, абсолютное совершенство), основанная на мифологии, переходит в символику созвучных слов, где "семь" значит "смерть", "узость" порождает "ужас", а теснота переходит в тоску. Символ веры поистине безграничен, ведь "во что веришь, то и есть". Весь роман становится как бы символом веры, символом идеи, символом человека и, прежде всего, символом возрождения его души.

Основоположником русского символизма по праву считается В.Я.Брюсов. Будучи ещё восемнадцатилетним гимназистом, он в 1892 году прочёл статью о французских символистах и сразу почувствовал - здесь есть нечто очень интересное, что сможет привиться и на русской почве.

Он начал робко создавать новое литературное направление, переводя французов (больше всего Верлена) и слагая собственные стихи:

Тень несозданных созданий

Колыхается во сне

Словно лопасти латаний

На эмалевой стене

Фиолетовые руки

На эмалевой стене

Полусонно чертят звуки

В звонко-звучной тишине

Входит месяц обнажённый

При лазоревой луне

Звуки реют полусонно

Звуки ластятся ко мне.

"Творчество" 1895 г.

Стихотворение возмутило читателей кажущейся бессмысленностью. Философ и поэт В.Соловьёв написал даже пародию, где высмеивал "двойную луну". Между тем толковый комментарий может прояснить этот пейзаж: тени домашних пальм - латаний - отражаются в блестящих, как эмаль, кафелях печи; за большим фонарём напротив окна, напоминающим лазоревую луну, видно небо, где всходит уже настоящий месяц... Но такая расшифровка ещё очень мало говорит о смысле стихотворения. Подсказкой скорее служит его название - "Творчество". В полутёмной комнате всё преображается в ожидании вдохновения.

Творцу за окружающим его миром, видится иной, слышится звучание будущих стихов, смутно наплывают образы ("несозданные создания"), делая мир странным, совсем непохожим на привычный.

Или другое стихотворение - "Ночью" (1895 г.).

Дремлет Москва, словно самка спящего страуса,

Грязные крылья по тёмной почве раскинуты,

Кругло - тяжелые веки безжизненно сдвинуты,

Тянется шея беззвучная, черная Яуза.

Чуешь себя в африканской пустыне на роздыхе

Чу! Что за шуси? Не летят ли арабские всадники?

Нет, качая грузными крыльями в воздухе,

То приближаются хищные птицы - стервятники.

Падали запах знаком крылатым разбойникам,

Встанешь, глядишь, а они все кружат над покойником,

В небе ж тропическом ярко сверкают созвездия.

символизм литературный искусство философия

Само сравнение Москвы с африканской птицей позволяло представить столицу такой же загадочной, как самая таинственная часть света. Но почему говорится не просто о страусе, а именно о самке? Скорее всего, для того, чтобы оба существительные были одного, женского рода. Кроме того, возникает и звуковое подобие: "Москва - самка" (и там и там два слога, и там и там сходно звучащие гласные). Во второй и начале третьей строк нагнетаются сочетания: гр - кр - рск - кр, напоминающие крик страуса. К тому же, как писал Брюсов, "уже одно ожидание рифмы к слову " страуса" навевает мистический трепет". А тут ещё удалось найти рифму необычную "страуса - Яуза". И необычный для поэзии того времени размер - с разным количеством ударных слогов в строках. И красоту безобразного (грязные крылья, стервятники, падаль). Все это было непривычным для русского читателя. Брюсов намеренно стремился оглушить читателя, заставить его удивляться и негодовать. Например, стихотворением из одной строки: "О, закрой свои бледные ноги" (1894год), или фразой из предисловия к первой книге стихов: "Не современникам и даже не человечеству завещаю я эту книгу, а вечности и искусству".

Три сборника "Русские символисты" (1894 - 1895гг), издателем и главным автором, которых был Брюсов, переведенные им "Романсы без слов" Верлена и собственная книга, гордо озаглавленная "Chefs"d oeuvre" ("Шедевры"), всколыхнули русскую поэзию. В буре критических нападок понятие " символизм" утвердилось, сделалось расхожим, им стали широко пользоваться. Что же значил символизм для Брюсова и его единомышленник ов? Прежде всего - новые темы, новый язык. В 1893году он записывает в дневнике: "Что, если бы я вздумал на гомеровском языке писать трактат по спектральному анализу? У меня не хватило бы слов и выражений. То же, если я вздумаю на языке Пушкина выразить ощущения Findesiecle!"

В. Брюсов и его соратники так же непохожи друг на друга, как и французские символисты. Для самого Брюсова в 90-х годах символизм в первую очередь - " поэзия намеков". К. Бальмонт жаждал " изысканности русской медлительной речи", А. Л Миропольский описывал мир духов, доступный спиритам. И все они стремились продемонстрировать обостренную чувствительность, непонятные обычному человеку переживания, неожиданные видения.

Очень актуальной для поэзии символистов стала идея двоемирия, заимствованная ими у романтиков. Эту идею развивал в своей поэзии Владимир Соловьёв. Земная действительность - только искажённое подобие запредельного мира, и человек - "связующее звено между божественным и природным миром". В своей мистической религиозно-философской прозе и в стихах В.Соловьёв звал вырваться из-под власти вещественного и временного бытия к потустороннему - вечному и прекрасному миру. В стихотворении "Хоть мы навек..." проходит идея двоемирия, переданная намёками, иносказаниями. Жизнь человека мимолётна, она зависит от "воли высшей". Человек на земле должен совершить "круг, что боги очертили". В стихотворении "Бескрылый дух" лирическому герою во сне видится "прежний мир в немеркнущем сиянье". Пробуждение от сна - тяжкое. Душа живёт в ожидании ночи, ждёт "вновь отблеска нездешнего виденья, вновь отзвука гармонии святой". Мысль о том, что наш мир всего лишь отблеск отражена и в стихотворении "Милый друг...". Соловьёв оказал огромное влияние на русских символистов, а эта идея о двух мирах - "двоемирие" - была глубоко усвоена ими. Он сообщил символистам осуществление идеи связи человека с Богом, свою веру в воплощение Мудрости, Добра и Красоты, олицетворением которого он назвал "Вечную женственность", или мудрую Софию, призванную спасти мир. Соловьёв утверждал, что София - единственная носительница духовности в мире. Культ красоты, преклонение перед ней во многом определили проблематику поэзии символистов. Поставив своей целью достижение гармонии и идеальной жизни и связывая свой идеал с неземным образом Софии, поэты воплощали идею Соловьёва в различных формах. В своих философских и поэтических произведениях Соловьёв наметил основные черты символизма как литературно-философского направления. По мнению поэта для символизма характерны :

- поэтика намёка и иносказания;

- эстетизация смерти как бытийного начала;

- знаковое наполнение обыденных слов;

- апология мига, мимолётности, как отражение Вечности.

К этому следует добавить и указания на следующие качества:

- стремление создать картину идеального мира, существующего по законам вечной красоты;

Отношение к слову как к многосмысленному посланию, как к семантически труднопередаваемой вести, как к шифру некой духовной тайнописи;

- глубокий историзм, с позиций которого видятся и события современности;

- изысканная образность, музыкальность и лёгкость слога.

На первых порах, в девяностые годы, стихи символистов, с их непривычными для публики словосочетаниями и образами, часто подвергались насмешкам и даже глумлениям. К поэтам-символистам с самого зарождения нового течения прилагали название декадентов, подразумевая под этим термином упаднические настроения безнадёжности, чувство неприятия жизни, резко выраженный индивидуализм. В сознании большинства читателей той поры "символизм" и "декадентство" были почти синонимами, а в советскую эпоху термином "декадентство" стали пользоваться как родовым обозначением всех модернистских течений. Между тем в сознании новых поэтов "декадентство" и "символизм" соотносились не как однородные понятия, а почти как антонимы.

Кажущиеся бессмысленными стихотворения, странные выходки молодых поэтов вызывали негодование публики и газетчиков. Символистов, как вспоминал Владислав Ходасевич, рисовали " голыми лохмачами с лиловыми волосами и зеленым носом". Психиатры утверждали, что новая поэзия - симптом вырождения человечества, авторы, с нею связанные, не желают знать истинных проблем сегодняшней жизни, выдумывают свой, мало кому интересный, мир.

Прозвищем "декаденты" думали их уязвить, а они сделали его своим вторым именем. С точки зрения символистов этот "упадок" значительно ценнее нормальной посредственности. Они не только писали "декадентские" стихи, но и вели "декадентский" образ жизни.

Один из самых ярких поэтов русского символизма Андрей Белый в октябре 1903 г. заказал в типографии и разослал по знакомым визитные карточки:

"Фамилия" Фафивва была для особой выразительности набрана церковно-славянским шрифтом с двумя - в то время уже не употреблявшимися буквами - фитой и ижицей. Этими карточками Белый хотел создать особую атмосферу, в которой игра (смешные вымышленные имена и адреса) и мифические персонажи (единорог, а на других карточках - кентавры, карлики) становились частью окружающего реального мира. Ведь отпечатанные в типографии визитные карточки приходили по настоящей почте или их приносил посыльный. Быть человеком круга Белого (и всех московских символистов) значило не отрицать возможности существования единорогов в московских закоулках. Всякого рода "странности" в среде русских символистов появились практически одновременно с рождением символизма. Ещё в 90-х гг. Брюсов поражал собеседников загадочными речами, намеренно ничего не разъясняя. А Бальмонт "дикими" выходками покорял женщин и доводил до исступления мужчин.

Воспитанный в такой атмосфере читатель уже не удивлялся тому, что Прекрасная Дама (из одноимённого цикла стихов Блока) - девушка, в которую влюблён поэт, и в то же время воплощение Вечной Женственности.

Жизнь порождало искусство, искусство переливалось в жизнь - строило её по своим законам. Игра перерастала в реальность, и всё оказывалось соответствием всего.

В сегодняшних встречах виделись бывшие когда-то. Сюжет "Повести XVII века" (с таким подзаголовком печатался роман Брюсова "Огненный ангел",1907) воспроизводил известные многим события из жизни автора. А в стихотворении "Конь блед" на обычной улице с кэбами, автомобилями, вывесками вдруг возникал "всадник огнеликий", в руках у которого "длинный свисток" с надписью: "Смерть".

Эта причудливая действительность становилась повседневной атмосферой, ею жили и дышали. Таков был московский символизм, который в 90-е гг. не хотели пускать в серьёзные журналы, а книги можно было издавать только за свой счёт. В северной столице всё обстояло несколько иначе.

Ещё за два года до "Русских символистов молодой поэт Д.Мережовский издал книгу стихов и символы (Песни и поэмы)" и прочитал нашумевшую лекцию. "О причинах упадка и о новых течениях в современной русской литературе". И в стихах и в лекции автор, как и москвичи, стремился нарисовать человека findesiecle. Мережовский считал, что "современные люди стоят, беззащитные, лицом к лицу с несказанным мраком, на пограничной черте света и тени, и уже более ничто не ограждает их сердца от страшного холода, веющего из бездны... Мы свободны и одиноки!" Девиз предшествующего поколения русских поэтов - строки Некрасова "Поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан" Мережковский же утверждал: " три главных элемента нового искусства - мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности". Но в стихах самого Мережковского, воспитанного той самой гражданской поэзией 80-х гг., принципы которой он отвергал ни одного из этих " элементов" практически не было.

И первое, и второе, и третье появилось в стихах других петербургских символистов - Зинаиды Гиппиус и Федора Сологуба. В одном из стихотворений Зинаида Гиппиус писала:

Смотрю на море жадными очами

К земле прикованный, на берегу...

Стою над пропастью над небесами -

И улететь к лазури не могу

Я к солнцу, к солнцу руки простираю

И вижу полог бледных облаков...

Мне кажется, что истину я знаю -

И только для неё не знаю слов

"Бессилие" 1893г

Начало стихотворения как будто перекликается с лермонтовским "Белеет парус одинокий..." и настроение кажется схожим с тем, что господствует во многих, обычных для русской лирики романтических стихах. Но у Гиппиус море и небо словно перепутаны ("стою над небесами", лазурь в равной мере морская и небесная) - это уже не элементы реального пейзажа, а нечто призрачное, абстракное. В брюсовском стихотворении "Ночью" одинаково важны и Москва и её подобие - страус. Здесь же, у Гиппиус, море, берег, небо, облака, лазурь лишь повод для того, чтобы высказать главное:

"Мне кажется, что истину я знаю -

И только для неё не знаю слов"

А вот стихотворение Ф. Сологуба:

Я ухо приложил к земле,

Чтобы услышать конский топот, -

Но только ропот, только шепот

Ко мне доходит по земле

Нет громких стуков, нет покоя,

Но кто же шепчет, и о чем?

Кто под моим лежит плечом

И уху не дает покоя?

Ползет червяк? Растет трава?

Вода ликапает до глины?

Молчат Окрестные долины,

Земля суха, тиха трава.

Пророчит что-то тихий шепот?

Иль может быть, зовет меня,

К покою вечному клоня,

Печальный ропот, темный шепот?

"Я ухо приложил к земле"

Будто бы и пейзаж конкретен, и поведение человека вполне реально, но даже самый далекий от символизма читатель почувствует здесь и некий другой, гораздо более важный смысл. Кто-то увидит в этом стихотворении размышление о вечной и простой сути природы, а кто-то изображение души, ждущей предвестий и их же получающей или предчувствующей смерть... Возможны и другие толкования. Главное чтобы стихотворение имело не один лишь внешний смысл. И Мережковский, и Гиппиус, и Сологуб не только поэты, как московские символисты. В первые книги Гиппиус и Сологуба вошли стихи и рассказы, дополнявшие друг друга. В прозе символистов тоже было множество смыслов. Но они описывали события настолько реальные, характеры настолько узнаваемые, что читатель незнакомый с символистической литературой, мог воспринимать рассказы и романы Гиппиус и Сологуба как вполне традиционное повествование, правда, с некоторыми " странностями". Конечно, такое прочтение не исчерпывало всей глубины их произведений, но имело право на существование. В рассказе Гиппиус "Яблони цветут" (1896г.) герой размышляет про себя: "Я думаю, что я скоро умру. У меня нет, кажется никакой болезни, но я должен умереть, потому что живет тот, кто хочет, кто имеет волю жить, а у меня нет воли. В последние дни, когда я это осознал и увидел, что мне больше и ждать нечего, - я даже думал о самоубийстве. Но я не могу. Я боюсь". Именно такой тип людей Зинаида Гиппиус страстно отвергала на протяжении всей своей жизни. Индивидуальное, личное переживание по мысли Гиппиус (и Мережковского), только тогда ценно, когда оно дополнено не просто привычкой или самой острой плотской страстью, а чувством единения двоих в любви настоящей подлинной любви. Но и это не всё. За тайной любви человеку должна открыться тайной новой общности людей, объединенных какими-то общими устремлениями. Естественно, легче всего такая связь могла осуществляться в религии, где люди связаны общей верой (ведь и само слово "религия" в переводе с латинского означает "связь"). Поэтому петербургский символизм иногда называют "религиозным". Религиозность, однако понимается максимально широко - это не только православие, но и иные вероисповедания и религиозные искания от народных, сектантских, до рассудочных конструкций высокообразованных людей. И Ветхий и Новый Завет, считали Мережковский и Гиппиус, уже исчерпаны. Человечество должно перешагнуть в царство, предсказанное Апокалипсисом. И они старались показать современному православию новый путь Третьего Завета. Мережковский в своих романах стремился доказать, что вся история человечества основана на повторяющемся из века в век противоборстве Христа и Антихриста, лишь воплощающихся в исторические фигуры. Гиппиус определила с крайней отчетливостью то, о чем говорила всю жизнь:

Тройною бездонностью мир богат

Тройная бездонность дана поэтам.

Но разве поэты не говорят

Только об этом?

Только об этом?

Тройная правда и тройной порог

Поэты, этому верьте верному

Только об этом думает Бог:

О человеке.

И Смерти.

"Тройное" 1927г

Не говоря впрямую о религии, многие сходные вопросы пытался разрешить в своих романах и Ф.Сологуб. Таким образом, петербургский символизм не казался столь вызывающим, как московский. И символы были прозрачнее, и язык традиционнее, и "упадничество" не возводилось в доблесть. Поэтому и критика относилась к нему менее враждебно (хотя и тут без скандальных отзывов, но обошлось). Кроме того, в Петербурге существовал журнал "Северный вестник", охотно печатавший символистов. Один из его руководителей А.Л.Волынский, интересовавшийся исканиями новых поэтов, в своих статьях резко критиковал гражданскую поэзию, почитавшуюся русскими интеллигентами. Он попытался философски обосновать нищету материализма, в чем тоже оказался союзником символистов. На страницах "Северного вестника" стихи и проза Мережковского, Гиппиус, Сологуба соседствовали с именами Льва Толстого, Лескова, Чехова. Тем самым символизм делался уважаемым литературным явлением, а не забавой полоумных. Брюсов мог целый раздел книги озаглавить "Сонеты и терцины", Гиппиус написала цикл "Три формы сонета". Нередки были и эксперименты совсем экзотичные: рондо, триолет, секстина, спенесерова строфа, старо французская баллада и многое другое - классическая русская поэзия не знала ни этих форм, ни этих жанров.

Соллогуб создавал свой мир, где звезда Майр озаряла страну Ойле и реку Лигой, а сам поэт с гордостью говорил: "Я - бог таинственного мира". Бальмонт, завораживал читателей невероятной для того времени напевностью, вещал о таинствах любви и экзотических странах. Гиппиус страстно молила: " Я хочу то, чего нет на свете!"

Символисты сделали достоянием русского читателя творчество поляка Станислава Пшибышевского, норвежца Кнута Гамсуна, итальянца Габриеле д"Аннунцио, бельгийца Эмиля Верхарна, малоизвестных поэтов прошлого.

В те же первые годы XX столетия в литературу пришло новое поколение символистов - их называли "младшими", "соловьевцами", "теургами".

"Младшие" были даже более решительны в представлении Иванова, как и Белого, и в (меньшей степени) Блока, поэт- символист - связующее звено между двумя мирами: земным и небесным. Оттого и считались особенно ценными прозрения, откровения, позволявшие по слабым отражениям представить себе иные миры.

Вячеслав Иванов говорил: "истинному символизму свойственнее изображать земное, нежели небесное ему важна не сила звука, а мощь отзвука.

Приход "второй волны" символистов предвещал возникновение противоречий в символистском лагере. Именно поэты "второй волны", младосимволисты, разрабатывали теургические идеи. Трещина прошла прежде всего между поколениями символистов - старшими и младшими. Революция 1905 года, в ходе которой символисты заняли отнюдь неодинаковые идейные позиции, усугубила их противоречия. Опять-таки по разному они стремились к развитию учения и поэтической культуры русского идеалистического мыслителя Вл. Соловьева. Наряду с этим источником разумеется, обращались к другим: наследству русской классики, сочинениям Канта и Шопенгауэра, Ницше, поэтов-мистиков мировой литературы. Но именно идея Соловьева - достижение особой теократии (всеобщего равенства в результате духовного преображения мира), мотивы его творчества: самоотверженные поиски во имя суждения грядущему, искусство как сила, рождающая духовный подъем, художник, способный ответитьзовом страждущей и гармоничной "мировой души", "вечной женственности" - были положены в фундамент младосимволистской эстетики. Она, несмотря на заоблачные идеалы, гораздо тесней была связана с запросами эпохи, предлагала куда более действенную роль литературы, чем эстетика Мережковского. К 1910 году между символистами обозначился явный раскол. В марте этого года сначала в Москве, затем в Петербурге, в Обществе ревнителей художественного слова, Вячеслав Иванов прочитал свой доклад "Заветы символизма".

В поддержку Иванова выступил Блок, а позднее и Белый. В.Иванов выдвигал на первый план как главную задачу символистского движения его теургическое воздействие, "жизнеустройство", "преображение жизни". Брюсов же звал теургов быть творцами поэзии и не более того, он заявлял, что символизм "хотел быть и всегда был только искусством". Поэты - теорги, замечал он, клонят к тому, чтобы лишить поэзию ее свободы, ее "автономии". Брюсов все решительнее отмежёвывался от ивановской мистики, за что Андрей Белый обвинял его в измене символизму.

"Ключами тайн" Брюсов открывал новый журнал русских символистов "Весы", начавший выходить с января 1904 года. Создание своего журнала означало - на литературной арене действуют не одиночки, а целостная группа, готовая к боям и рассчитывающая на победы.

В первые два года своего существования "Весы" объединили всех,

Кто стремился противопоставить себя искусству, забывшему о всечеловеческом и вечном. "Младшие" все резче заявляли о несогласиях со "старшими".

Если в 1907 году большинство критиков говорили о том, что символизм занимает ведущее положение в русской литературе, то уже к весне 1910 года стало очевидно: он - в серьезном кризисе.

Но смерть символизма не означала, что писатели - символисты уже не играли никакой роли в литературе. В 10-х и начале 20-х гг. были созданы: третий том лирической трилогии Блока (смотрите статью "Александр Александрович Блок"); "Петербург" и "Первое свидание" Андрея Белого; едва ли не лучшие поэтические книги. Вячеслава Иванова, по-прежнему кристально чистые стихи Ф. Сологуба; "Неопалимая Купина" М. Волошина... И даже отошедшие от символизма поэты понимали, что символизм,

По точному выражению О. Мандельштама то "широкое лоно", которому обязана жизнью вся русская поэзия XX века.

Символизм проявился не только в литературе. Символизм можно наблюдать в русской живописи, хотя и не стал столь же авторитетным явлением, как во Франции и Германии. Впервые его черты проявились в 18г в творчестве М.Врубеля. Однако он оставался практически единственным художником этого направления до начала 20 века. Вторая волна символизма началась в живописи с В.Борисова-Мусатова, который не только утвердил новые принципы в изобразительном искусстве, но и оказал существенное влияние на современников, прежде всего входивших в объединение "Голубая роза", - П.Кузнецова, П.Уткина, братьев Николая и Василия Милиотин. Третья волна символизма связана с организацией в 20 годы группы "Маковец". Своебразие символизма в русской живописи связано и с тем, что здесь не было ни стройной теории, ни единого объединения художников. Их сближала свобода ассоциаций,предположений и догадок, интерпретации сходных явлений жизни, общий образный мир. Предложенные ими приемы - расплывчатые цветовые пятна, "межфигурное пространство", динамика цветовых переходов - будут позже востребованы беспредметным искусством, станут частью эстетики абстракционизма. Не менее показательно обращение символистов к театру. Считая драматургию идеальным средством для выражения мысли, они расматривали театр как сферу практического воплощения результатов своих поисков. Главными теоретиками драмы в России были А.Блок, В.Иванов и Андрей Белый. Они стремились противопоставить свои пьесы натурализму и реализму. В их трактовке театр обрел фантастическую многозначность сновидения. Однако главная роль в разрабатываемом ими типе драмы отводилась не актерам, а драматургу, поэтому их пьесы скорее предназначались не для постановок, а для чтения. Аналогичные тенденции мы встречаем и в Европейском театре. В драматургии М.Метерлинка вместо людей на сцене действуют бесплотные тени, знаки, блики, звуки. Действие развивается одновременно в двух планах. Например, пьесу "Слепые" можно рассматривать и как конкретный эпизод, где заблудившиеся слепые пытаются найти выход из леса, и как поиски пути человечества к неизвестной цели.

Символизм обогатил русскую поэтическую культуру множеством открытий. Символисты придали поэтическому слову неведомую прежде подвижность и многозначность, научили русскую поэзию открывать в слове дополнительные оттенки и грани смысла. Плодотворными оказались их поиски в сфере поэтической фонетики: мастерами выразительного ассонанса и эффективной аллитерации были К. Бальмонт, В.Брюсов, И. Анненский, А. Блок, А. Белый. Расширились ритмические возможности русского стиха, разнообразнее стала строфика. Однако главная заслуга этого литературного течения связана не с формальными нововведениями. Символизм пытался создать новую философию культуры, стремился, пройдя мучительный период переоценки ценностей, выработать новое универсальное мировоззрение. Преодолев крайности индивидуализма и субъективизма, символисты на заре 20 века по-новому поставили вопрос об общественной роли художника, начали поиск таких форм искусства, постижение которых могло бы вновь объединить людей. Идея "соборного искусства" со стороны выглядела утопичной, но символисты и не рассчитывали на ее быструю практическую реализацию. Важнее было вновь обрести позитивную перспективу, возродить веру в высокое предназначение искусства. При внешних проявлениях элитарности и формализма символизм сумел на практике наполнить работу с художественной формой содержательностью и, главное, сделать искусство более личностным. Вот почему наследие символизма осталось для современной русской культуры подлинной художественной сокровищницей.

Л итература

1. Русская литература. Энциклопедия для детей.- М.: 2001г.

2. Культурология. История мировой культуры.- М.: 2001г.

3. Русская литература 20 века., II ч., под ред. В.В.Агеносова. - М.: 2000г.

4. История искусств. Под ред. А.Воротникова. - Минск: 1998г.

5. Сонет серебряного века. Сост. О.Федотова - М.: 1990г.

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Материал из архива Bezdepik. Народные поверья, толкования и астрологические прогнозы приводятся как часть культуры и не являются научно доказанными. По вопросам здоровья, права и финансов обращайтесь к специалистам.